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第四章·宋词发展的变革期及其作品选讲（上）
第一节 宋词发展的变革期
变革期指的是从1060前后到1127年北宋灭亡的约七十年左右的时间。这既是宋词的改革期，同时也是宋词发展的第一个高峰期。这一时期的主要词人有苏轼、秦观、周邦彦、贺铸等，其中最突出的是苏轼和周邦彦。
之所以称这一时期为宋词的变革期，是因为：
首先，从功能来说，虽然词的应歌娱乐的特点还没有完全消失，但是，这一时期的词更主要的是为了抒情言志。世人评苏轼的词往往不谐音律，这说明苏轼的词主要不是为了歌唱，而成了诗外的另一种抒情工具。秦观、周邦彦的词固然是合乐的，但其娱乐的功能大大降低了，自我抒情的功能大大加强了。表面上看来，秦观与周邦彦的词也多写艳情，但与前期的恋情词是不同的。不同之处一是在于前期的词所写的是普泛的恋情，恋爱的双方无确切的所指，恋人是符号化的，如谢娘、楚女之类，恋情是类型化的，而且失恋的往往是女子。这说明作者没有将自己的爱情经历和体验写入其中。虽然柳永有些作品不属这一类，但只是个别现象。而周邦彦和秦观则往往写的是自己的亲身经历，他们的恋情词多以自我为中心，思恋的对象也往往是某一个具体的女子。二是前期的词多数是纯粹的恋情词，而周邦彦和秦观的词则将恋情与身世之感结合起来，“将身世之感并打入恋情”，使词成为抒发人生情感的另一种形式。
其次，从题材和内容来说，这一时期的词完全突破了晚唐五代以至北宋初中期“词为艳科”的传统，很多内容，如怀古、怀才不遇、隐逸、悼亡、农村风光等，都写进了词中。这方面以苏轼最为突出。所以刘熙载说：“东坡词似是老杜诗，以其无意不可入，无事不可入也。”（《艺概·词概》）后人常用“以诗为词”来概括苏轼的特点，着眼点也主要在题材和内容与诗的相似性。
再次，从艺术手法和艺术风格来说，以苏轼和贺铸为代表的词人，将议论、抒情与叙事等手法，豪放与婉约、雅洁等风格结合起来，使手法和风格多样化，突破了前期词多用折描手法而造成的单一的婉约风格。以周邦彦、秦观为代表的词人，则在总结柳永等人的艺术手法的基础上，改变了前期比较简单、粗糙的手法，在情景交融、铺叙手法及章法结构等方面做得更为精致和成熟。
正是因为这一时期的词人在以上几个方面有了改革与突破，又因为出现了苏轼、周邦彦、秦观等大家，于是就造成了宋词发展史上的第一个高峰。
（一）苏轼
在词的创作上，苏轼是宋词发展史上的一座重要的里程碑。古人评价他的词：“一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高望远，举首高歌，而逸怀浩气，超然乎尘垢之外。”（胡寅《酒边词序》）自有词人以来，未曾有人得到过这样的评价。可见，苏轼的词确实是非同凡响的。
苏轼对词最大的创造，一言以蔽之，就是以诗为词。具体表现在：
第一，内容上，打破了过去多写男女爱情、离愁别恨的传统，举凡怀古、悼亡、山水、田园、仕途失意、报国雄心、人生奥秘等，无不可以入词。例如《江城子》（密州出猎）描写的是打猎及报国之情；《浣溪沙》（徐门石潭谢雨，道上作）描写的是农村的和平劳动生活。这样的内容，在以前的词中是不可能见到的。这就扩大了词的表现领域，提高了词的境界，使词从以娱乐为主，转变为以抒发个人的人生感受为主，从而具有了与诗相同的功能与作用。
第二，在风格上，打破了以婉约为主的传统，既有婉约，又有豪放、清旷、幽美等。《水龙吟》（次韵章质夫杨花词）写得极其缠绵，婉约的程度不下于传统的婉约词；《念奴娇》（赤壁怀古）、《江城子》（密州出猎）则极尽豪放。风格的多样，使词多姿多彩，而不再是单一的一种风格。
第三，在词与音乐的关系上，打破了以词附属于音乐的传统，使词成为独立的抒情工具。苏轼的词，往往不协音律。李清照说他的词是“句读不葺之诗”，并非毫无根据。由于创作在一定程度上摆脱了音乐的束缚，这使得苏轼的词具有更大的自由度，因而更能表现出他的艺术个性。
总之，词发展到苏轼，娱乐功能减弱了，而抒情功能大大加强了，它实际上已经成了诗的另一种形式。至此，诗与词之间的那道鸿沟便基本上填平了。
（二）秦观
秦观虽为苏门弟子，但他的词更多的接受了柳永等婉约派的影响，因此也多描写离愁别恨、男女爱情，风格偏于柔弱。秦观与其他婉约词人不同之处在于：
首先，秦观的词并不是单纯地表现男女爱情，而是将个人的身世之感与爱情描写结合起来，借爱情的描写来抒发身世之感，即“将身世之感并打入艳情”。例如他的代表作《满庭芳》（山抹微云），通过对一位歌妓的怀念，表现了政治上找不到出路的苦闷，便是突出的一例。
其次，他后期的词多直接政治上遭受挫折时的痛苦绝望心情，这在其他婉约词人的作品中是很少见到的。例如《踏莎行》（郴州旅舍），一方面对景物的描写极为悲凉，一方面又直接抒发了远贬郴州时孤寂无聊的沉重苦闷，其中流露出来的绝望心情，今天读来依然动人心弦。
第三，从艺术来说，秦观的词有两方面突出的特点：一是善于描写迷离朦胧的意境。如《踏莎行》（郴州旅舍）开篇就写道“雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处”，展现了一种迷离的景象。二是善于通过比喻、写景等手法，将无形之情写得既形象又富有美感。例如“春去也，落红万点愁如海”（《千秋岁》）、“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁”（《浣溪沙》）、“便做春江都是泪，流不尽，许多愁”（《江城子》）。这些描写长期以来都为人所称道。
秦观一向被列为婉约派的大家，但他的词娱乐成分减少了，更多的是抒发自己的真实情感，这不能不说是苏轼影响的结果。
（三）贺铸
贺铸的词兼有豪放与婉约等多种风格。其词集《东山词》中的大部分作品属于婉约之作，贺铸在写作此类作品时，风情不减柳永、秦观等。如代表作《青玉案》（凌波不过横塘路），描写因一位女子路过而引起的感情波澜，后几句“试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”连用三个比喻，将“闲愁”写得具体而又形象。
贺铸对词的贡献主要不在婉约词，而在豪放及其风格词的创作上。婉约词之外，贺铸创作了部分豪放词。例如著名的《六州歌头》（少年侠气）通过对少年生活的回忆，表现了壮志难酬、报国无门的苦闷。全词写得悲壮苍凉，豪放之中不乏沉郁。这样的作品，对稍后的张孝祥、辛弃疾、刘过等产生了直接的影响。此外，贺铸还写了一些其他风格的作品，这表现了他可贵的艺术尝试。与贺铸同时的著名诗人张耒在《东山词序》中说方回乐府高绝一世，“盛丽如游金、张之堂，而妖冶如揽嫱、施之祛，幽洁如屈、宋，悲壮如苏、李”。既指出了贺铸词风格的多样性，同时也可见当时对贺铸的崇高评价。
（四）周邦彦
对周邦彦的词向来评价极高，有人称他为北宋词的集大成者，认为“邦彦词上承温（庭筠）、韦（庄），下开姜（夔）、吴（文英），为南北宋之宗匠。词法之精，无逾邦彦者”。（周济《宋四家词选序》）
客观地说，周邦彦的词在内容上仍然承袭婉约词的传统，以表现男女爱情、离愁别恨为主。但是，同样是写离愁别恨，他却有自己的特点，那就是他写的多是自己的亲身经历，而不是泛泛地代别人立言；多是一种追忆性的爱情回忆，而不是一种现在时的爱情描写。例如他的代表作《瑞龙吟》（章台路）全写的是春游章台旧池，“因念个人痴小，乍窥门户。侵晨浅约宫黄，障风映舞，盈盈笑语”之类的追忆，那种物是人非的伤感极为动人。这与柳永的《雨霖铃》（寒蝉凄切）所写的现在时的离情是很不相同的。
周邦彦的最大的成就还在艺术上。他善于融合各家之长，将词写得更为精致。这主要表现在：
其一，在音乐上，周邦彦确定并创制了许多新调。他利用在大晟府任职的机会，对前代和当时流行的八十多种词调重新进行了审定，确定了各调中每个字的平仄，使各种词调定型。与此同时，他还制作了一些新调，例如《六丑》、《华胥引》、《花犯》等。这样，周邦彦写出来的词“下字用韵皆有法度”，格律严整。这种对音律的重视，实际上也是对苏轼以来词的创作脱离音乐倾向的纠正。这对南宋的格律派影响很大。
其二，在语言上，周邦彦非常讲究语言的锤炼、典故的运用以及对前人诗句的融化，形成了一种典雅工丽的语言风格。这几个方面，前人都已在词中有所尝试，例如用典在苏轼词中已不少见，晏几道、贺铸的词中也不乏成功化用前人诗句的作品，但周邦彦在这些方面后来居上，做得远比他的前辈出色。例如《西河》（金陵怀古），融化了刘禹锡的《石头城》、《乌衣巷》和古乐府《石城乐》三首古诗，但做得完整自然，天衣无缝。
其三，在结构上，周邦彦的词比柳永、苏轼等人的作品更复杂曲折。柳永、苏轼的某些词虽用长调，但结构并不复杂，周邦彦的词在时间和空间上转换频繁，极尽变化之能事。例如他的《兰陵王》（柳），这是一首送别诗，全词分三阕，时间上时而现在，时而过去，时而将来，甚至有将来中的过去；空间上京华、送别地、路途中等，转换变化，令人眼花缭乱。
以上特点，使周邦彦成为宋代词坛的大家。
宋词的变革 作品选讲 宋词发展的变革期及其作品选讲（下） 宋词发展的过渡期
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