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第四章·宋词发展的变革期及其作品选讲（下）
三、苏词选析
苏轼《江城子·十年生死两茫茫》分析
这首感情深挚的悼忘词，作于宋神宗熙宁八年（１０７５），时苏轼正在密州（山东诸城）任太守。序云：“乙卯正月二十日记梦。”乙卯即熙宁八年。词有小序，是由苏轼开其端。词由于与音乐密切配合，故在最初时，仅有调名，词调又与内容吻合，如《鹤踏枝》即是写人与鹤的对话。之后词的内容逐步与调名不符，而某些无题之词，使人不能望而知其内容含意，究竟有所不便，因此逐渐出现了题目。苏词扩大了词的领域，并更能在内容多样化的基础上，运用小序阐明内容，或对词意作补充性的诠释，能获得牡丹绿叶之效果。这词序题作记梦，实际是通过记梦来抒写对亡妻真挚的爱情和深沉的思念。诗人十九岁娶王弗为妻，二人恩爱和睦，感情笃厚。王弗随苏轼居京师，不幸于宋英宗治平二年（1065）五月亡故，先葬于汴京西部，次年归葬故里四川眉州东北之彭山县安镇乡。这词即为怀念亡妻王弗而作。
亡妻死亡后的十年，由于他于执政者政见不合，“以言事议论大不协，乞外任”，先通判杭州，继移知密州。宦海浮沉，东奔西走，饱经风霜。政治上的失意和对亡妻深沉的怀念，构成了这篇悼亡词忧郁、感伤、凄凉的基调。
上片写死别之痛和相思之苦，系梦前所思。首句“十年生死两茫茫”，是作者郁结于心的深长悲叹，真情郁勃，凄凉至极，为全词是下了一个主调。“十年”，该是多么长的时间啊，而又不是生离的十年，生离虽苦，还有相见之日，还有一线希望。而偏偏是死别之“十年”，死别则一线希望也没有了。“两茫茫”，两相隔绝，音讯杳然，包含着无限的感伤和感慨。而“两”字可见包括了作者和九泉之下的亡妻在内。仿佛听见了诗人对亡妻的凄苦告语：十年呵，我日夜思念你，杳无音信；你呢，也一样思念我，杳无音讯。生者、死者，一样情思、一样哀绪。从这可见出诗人夫妻生前相亲相爱之深，死后刻骨相思之切。“两茫茫”表达出来的凄婉、沉痛，笼罩全词。
“不思量，自难忘”哀思万缕，盘结于心，解不开，亦拂不去，深沉绵邈。不去想它，却又实难忘怀。在生活中，有时会出现某种缠绕心间、摆脱不掉的思绪，这种体会几乎人人皆有。这里，作者以最平常的语言，作了最真实动人的描绘。
“千里孤坟，无处话凄凉。”诗人多么想同妻子叙一叙十年之别情啊！可亡妻的坟却在眉州，与诗人所在任所密州远间千里。到哪儿去诉说呢？同时“无处话凄凉”亦包括亡妻无法向千里之外的诗人诉说凄凉在内。这两句在承开首“两茫茫”句意，同样将无知作有知写，是概括了生者与死者两个方面的。
“纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。”揣语气，这三句。便是诗人在向亡妻诉说“凄凉”了。我们即使能够相见，看见我这般风尘满面、两鬓斑白的衰颓模样，也一定认不出来是我了。死生异路，怎能重逢？不得重逢而切盼其重逢，设想其重逢，故用“纵使”。“纵使”表让步，其效果却是使感情的发展更逼近了一层，下面说相逢而不相识，这比之不能相逢，更加使人不堪。“尘满面，鬓如霜”，寥寥数字，一位被生活折磨、受痛苦熬煎，风尘满面，两鬓如霜的诗人形象，栩栩如生地表现在我们面前。这里刻画的是外部形象，却表现了丰富复杂的思想感情。熙宁四年（１０７１），苏轼因反对王安石变法，在朝中受到排挤打击，因而请求出任地方官，先是通判杭州，三年后又移知密州。仕途坎坷，遭际不幸，转徙外地，艰辛备尝。可以说，跟妻子死别十年的痛苦经历、感情，都含蕴在这六字之中了。作该词时，东坡年仅四十，说“鬓如霜”不无夸张，但由此可见其生活之蹭蹬和心境之凄凉。
上片对妻子的种种思念的描写，为写梦作了铺垫，下片即转入写梦。因“思”而成“梦”，先写所“思”后写所“梦”，自然成章。“夜来幽梦忽还乡”，笔墨转巧地一转，即十分自然地折入写梦。“梦”是“幽梦”，一“幽”字写出了梦境之缥缈朦胧，迷离恍惚。一个“忽”字，亦值得玩味。枕上片时，可行千里，只有梦才能超越时间、空间，才能打破冥冥世界和人间社会的幽隔。“忽”字写出了千里归乡之快速，亦写出了作者与亡妻相见之易。平时多少个日日夜夜，想望殷切而不可得，现在倏忽间就变成了现实。唯其梦境才如此。一个“忽”字虽见出入梦之轻快，但所表现的感情却极为沉重。仔细吟味，不难体味出隐含其间的亦喜亦悲的复杂感情。
“小轩窗，正梳妆”看似梦境记实，实际上是恩爱夫妻平居生活的生动写照。往时，不知有过多少次，爱妻在小轩中临窗梳妆，诗人一旁怀着愉快的心情观看、欣赏，或许还指点评说呢。诗人抓住了这一具有典型特征的生活片断，写出了一对年轻夫妻相亲相爱的和美关系和幸福生活的情景。
下片作者笔锋又一转，写到相逢之悲：“相顾无言，唯有泪千行。”十年死别，思念至苦，一旦梦中相见，该有千种哀愁，万种凄凉要向对方倾诉；然而，你看着我，我看着你，泪流满面，却是连一句话也说不出来。无言胜过有言，四目相视，两心相印，万千思绪尽在其中了。这是一个精彩的特写镜头。
“料得年年肠断处，明月夜，短松岗。”写梦醒后的冥想，在此后的岁月里，使他肝肠寸断的，只有这样的景色：深夜里，小松成林的山岗上，朦胧的月色洒落在亡妻荒凉的孤坟上。“短松冈”，是说种着矮小松树的山冈，承上片“千里孤坟”，指亡妻的坟墓。据《本事诗》载：唐开元年间，有一姓张的幽州衙将，妻死后留下五子，受后妻虐待，亡妻忽从坟中出，题诗告张说：“死生今有隔，相见永无因。……欲知断肠处，明月照松冈。”苏在此化用其意，却十分贴切、自然，不露痕迹。“料得”，是“料想”、“猜想”，推测之词，语气却又十分肯定。“年年”是年复一年，既指已经过去的漫长的十年，亦指未来的无尽的岁月。梦中情景，何其真切，醒来却一切化为乌有，便又重陷入生死相隔、渺茫不见的深沉的悲哀。这是用泪水浑染而成的幽暗画面，凝集了作者无限的凄凉之情。
这首悼亡词，表面上看没有直接抒发政治上的失意之情，但作者正把政治上失意的无穷感慨与对亡妻的悲悼之情融为一体。他为什么在密州特别思念故去十年的亡妻？因为此时的作者，政治上是寂寞的，心情亦是寂寞的，其环境亦是寂寞的，一切寂寞无告，于是他多么想同亡妻诉说这一切，然而“千里孤坟，无处话凄凉”呵！“凄凉”二字，充满着诗人政治上失意的感慨。他想，就是自己爱妻见了，可能也会认不出来的，因为自己已是“尘满面，鬓如霜”——人老也！宦海浮沉，人生易老，这既是容颜已老，亦是政治的衰老，这“鬓如霜”的形象同样充满了政治上失意的感慨。在梦中见了亡妻，原想把一腔凄凉一古脑儿倾诉出，然而，其情景却是“相顾无言，惟有泪千行。”说些什么呢？作者无法表达的失意与对亡妻的思念之情，交织在一起，“欲语还休”，只能凝结成晶莹的泪水，汩汩地泻了下来。可见，该词在抒发悼亡之情的同时，也含蓄委婉地抒发了诗人的失意之情。
以虚映实，虚中见实，是该词艺术上的显著特色。梦是虚幻的，缥缈的，然而梦中人的感情却是那么真挚、深沉，实实在在，或者可以说，正是因为借助于梦境的虚幻与飘缈，才格外地显得情真意切。感情之表现，在梦前梦中前后一致；而随着入梦和梦醒，又一步步深化：别相思苦；相思不见，无处话凄凉苦；积思成梦，幽梦话凄凉亦苦；梦醒而只剩得冷月松冈，则更苦。全词凄婉哀伤，出语悲苦，可谓一字一泪！
该词如春蚕吐丝，如幽山流泉，从诗人胸臆间泻出，质朴自然。无矫饰之情，无故作之态，不以使事用典取胜，亦不以锻练词句生色，纯以平常语出之。它之所以动人之情，在于：以情动人。
苏轼《水调歌头· 明月几时有》分析
词前小序云：“丙辰中秋，欢饮达旦，大醉，作此篇，兼怀子由。”丙辰，即北宋神宗熙宁九年（1076）。当时苏轼在密州（山东诸城）做太守，其弟子由（苏辙）则在济南，兄弟两人不见已有七年。中秋之夜苏轼一边赏月，一边饮酒，直到天亮，于是作了这首《水调歌头》。
词上片写对月饮酒，下片写对月怀人。
月亮，在我国古代文学中，成为一种“原始意象”——原型，它在长期的流传过程中浸染了一代又一代的人们在不同的历史阶段上的丰富思想、情感和观念。其原始面目最早见载于《归藏》和古本《淮南子》等书。后人将其概括于“嫦娥奔月”：羿从西王母处请得长生不死之药，妻嫦娥窃之，遂升天上月，成为月中之神，然而她亦付出了巨大代价，变成一只丑陋的蟾蜍。这不免有对嫦娥的谴责。晋代，便出现了蟾蜍变为玉兔的传说，傅立《拟天问》云：“月中何有，白兔捣药。”不兔包含人们对嫦娥同情、美化的心理因素。南北朝时，嫦娥姿容渐渐被人恢复了。颜延之在《为织女赠牵牛》诗中赞羡地说：“婺女俪经星，姮嫦栖飞月，惭无二媛灵，托身侍天阙。”到了唐代，人们干脆把蟾蜍、白兔与嫦娥分开了，看作是同时存在于月中的动物与神仙间关系。同时又赋予了它以新的情感层面，即对月宫中人的身世和清冷孤寂的处境的深切同情。如李白《把酒问月》诗：“白兔捣药秋复春，姮heng娥孤栖与谁怜？”李义山《月夕》诗：“兔寒蟾冷桂花白，此夜嫦娥应断肠。”从这些诗句可见，这实乃是当时知识分子在仕途和人生道路上屡遭磨难、 徨无依这种心理潜能的一种外射。“片云天共远，永夜月同孤”，“思家肯月清霄立，忆弟看云白日眠”，“花间一壶酒，独酌无相亲，举杯邀明月，对影成三人。”月成为触发人们思旧怀人的楔机。经过一代代丰富情感和想象，变成了体现民族集体无意识的意象——原型。如荣格所说：
原始意象原型——无论是神话，是人，还是一个过程——都总是在历
史进程中反复出现的一个形象在创造性幻想得到自由表现的地方，也会见
到这种形象。因此，它基本上是神话的形象。我们再仔细审视，就会发现
这类意象赋予我们祖先的无数典型经验以形式。因此我们可以说，它们是
许多多同类经验在心理上留下的痕迹（转引自张隆溪《诸神复活》见《读
书》1983年9期）。
这种意象——原型，最起码积淀了人类这样两种基本情感：第一、它是历代人们渴望超越自身有限的生命，超越不可思议的神秘时空，而能取得与宇宙同在的绝对自由的普遍心理的历史投影；弟二，它又是历代那些在人生道路上常常忍受巨大孤独和寂寞的人们寄托情怀，倾诉苦闷的情感对象物。这就是人们总喜欢对月怀人，对抒怀，对月思乡的原因。
首句，破空而来，奇崛异常。作者陡然发问：明月是什么时候有的？这是一个古老而常新的问题。明月对于人类来说，充满了神秘色彩和永恒的魅力。“夜光何德，死而又育？”屈原的困惑一直困惑着后人；“江畔何人初见月，江月何年初照人？”直至唐代的张若虚还在苦苦思索着。李白也不解：“青天有月来几时？我今停杯一问之”（《把酒问月》）。如今苏轼一开首又把关于月的这一永恒而又神秘的话题重提出来；这是一个充满理性的疑问，在那个理性之光还未点燃的朦味时代，这理性的疑问勾起人们对理想世界的追求而对俗世的不满，对明月这个浸染了一代又一代人的情感的原始意象——原型的赞美与向往。
“不知天上宫阙，今夕是何年”，承上句而来，更作疑问，既不知明月几时有，故亦不知至今天上为何年了。诗人想象那一定是个好日子，所以月才这样圆、这样亮。而或圆或缺的月亮积淀下了华夏民族的各种情感，它正与当时政治上失意被贬、生活上骨肉分离、独处黄州、孤寂难遣的作者的情感是息息相通的。他是多么地渴望摆脱世俗的一切羁伴，乘风归去，在宇宙中获得永恒的生命与自由；他又是多么地为月中之神，同时也是为自己那凄清孤苦的处境而感伤；他又是多么地想寻找那同命相怜的兄弟一诉自己的曲哀和隐痛。于是产生了一个念头：
“我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。”
他想乘风飞向月宫，又怕那里琼楼玉宇太高，受不住那儿寒冷。“归去”：是因为古人迷信有才学之人是天上星宿谪下凡的，上天有同归家。“乘风”两字出《列子》，即后来所谓腾云驾雾，这反映东坡飘然若仙的精神状态。“琼楼玉宇”，语出《大业拾遗记》：“瞿乾于江岸玩月,或恋爱此中何有?瞿笑曰：‘可随我观之。’俄见月规半天，琼楼玉宇烂然。“”不胜寒“，暗用《明皇杂录》中典故：八月十五日夜，叶静能邀明皇（玄宗）游月宫。临行，叶叫他穿皮衣。到月宫，果然冷得难以支持。这几句写月宫之高寒，暗示月光的皎洁，把那种既向往天上又留恋人间的矛盾心理十分含蓄地写了出来。
“起舞”两句再转，仍从李白诗中得到启发。李白《月下独酌》“我歌月徘徊，我舞影凌乱”，亦是写后月下独自起舞，情景略同。与其飞往高寒的月宫，还不如留在人间趁着月光起舞。虽然只是一个人，可是总还有个影儿相伴。这样思想感情又从幻境回到了现实。词从幻想上天写起，两次转折，全靠“我欲”、“又恐”、“何似”等词转折开阖，显示了诗人感情的波阑起伏。
下片写对月怀人，由中秋的圆月联想到人间的离别。“转朱阁，低绮户，照无眠”。转和低都指月亮的移动，暗示夜已深沉。月光转过朱红楼阁，低低地穿过雕花的门窗，照着屋里失眠的人。“无眠”泛指那些因为不能和亲人团圆而感到忧伤、不能入睡的人。月圆而人不圆，于是诗人埋怨说：
“不应有恨，何事长向别时圆？”
明月你总不该有什么怨恨吧，为什么老是在人们离别才圆呢？表面看似乎月与人之间存在着一种情感上的张力，但透过这一层，便会觉察出这乃是作者既悲天又悯人的一种大痛苦，大悲哀通过矛盾方式的曲折表达。月，作为一个原型，由于一系列的神话传说，早已与人们的感情生活形成了一种异质同构关系。所以它的圆缺在人们的文化心理中早已不单是一种自然现象，而成了能引起人们心灵的潮汐起伏涨落的复杂的情感复合体。按常理，月圆的时候人也应该是团圆的、欢乐的。然而事实常与愿违，这无疑会在人们的心理上造成一种强烈的逆反效应，令他们更加痛苦不堪。此句正是这种痛苦达到极限时对月的一种怀疑。这词写于中秋节，寄给胞弟，从表层看，写的乃是离别之痛。其实，这只不过是作者以人生种种痛苦之一的离别之苦作为抒发他对整个人生所体察到的巨大痛苦的一个情感范型而已。
人们愿意见到月圆，盼望团聚，其实质乃是他们渴望美满生活，追求完善的人生这种社会心理的一种反映。它体现了一个饱经忧患的民族对高远美好的理想境界的热切追求之心。但是愿望与现实总有许多矛盾，追求越诚笃，所感到的悲哀和寂寞也就越大、越深。因此，如果人们不能超脱，就会陷入痛苦之中而不能自拔。作者苏轼面对浩月，他终于醒悟了，他那烦燥而充满忧郁的心宁静了，释然了。因此他笔锋一转，说出一番为明月开脱的话来：
“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。”
人事因多变化，月轮亦有亏盈。人有恨，月难道就没有？这原是从古以来就难得完全的事啊！这样又变为对月同情，为之开脱。既然月亦有亏有盈，有圆有缺，自古以来世上就难有十全十美之事，那么，人又何必为暂时的离别而感到忧伤呢？这里从人到月，从古至今，从人间到天上，将物理和人事等量齐观，其实说明了苏轼看到了：不完善、不美满并非是人类独有现象，而是宇宙中一种极普遍规律。宇宙本身就是不完美的，作为宇宙之一部分的人类有痛苦不是一件极正常的事情吗？他的这种把个人与宇宙融为一体，把人生意识与宇宙意识统一起来的对人类命运作出的理解，使他找到了最高哲学境界上的解脱。这也是该词深层底蕴所在。词最后说：
“但愿人长久，千里共婵娟。”
“婵娟”美好的样子，这里指嫦娥，也代指明月。“共婵娟”即共明月的意思，典出南朝谢庄的《月赋》：“美人迈兮音尘绝，隔千里兮共明月。”晁端礼《绿头鸭》亦有“人纵健，清样素月，长愿相随”云云。该词的“人”已远远超出了个人感情范围内的“人”，而乃是对生活在宇宙之中的整个人类的一种美好的祝愿和安慰。不仅指苏氏兄弟。这两句意思是说：既然人类的离别是难免的，那么只要亲人长久健在，即使远隔千里也还可以通过普照世界的明月把两地联系起来，把两心沟通在一起。“但愿”句就时间而言，“千里”句就空间说。要打破时空限域，让明月这一原型使彼此分离的人结合在一起。唐人多有类似句子，如张九龄《望月怀远》云：“海上生明月，天涯共此时。”许深的《秋霁寄远》云：“唯应待明月，千里与君同。”都可互相参看。
总之，从月到神到人，神是关键环节。正因月被神化，经过历代相传，积淀了一代又一代的丰富情感和想象，变成了具有强大力量的民族的集体无意识，因此它与人在感情上建立了异质同构关系。很容易触动人类的痛苦。苏 特定的历史条件下，深切地感受到了现实的和从历史上承袭下来的压在人类心头的巨大痛苦和困惑，并且将现实之苦与历史之痛苦，一己的痛苦和整个人类的痛苦有机地汇流在一起，当他抬头见月，这个原型，这个原始意象自然触动了他的情怀，因此很自然地流注出来。并在此词中，作者从人生看到宇宙，又从宇宙看到人生，为低回在历代人心中那凝重沉郁的心声合进了乐观而又深远的旋律。这就是该词千古以来流传人口的一个原因。
《苕溪渔隐丛话》云：“中秋词，自东坡《水调歌头》一出，余词尽废。”推崇备至。平心而论不为过誉。这首词宛如与明月对话，在对话中探讨人生意义。既有理趣，又有情趣，耐人寻味。它的意境豪放而阔大，情怀乐观而放达，对明月向往之情，对人间眷恋之意，及那浪漫色彩，潇洒的风格和行云流水一般的语言，至今留给我们美的享受。
该词内容丰富，感情跌宕起伏，笔势大开大阖，意境空灵蕴藉。作者笔下的月，不是一个单能的奥秘的客观实体，它有寒热，有感情，作者以浪漫主义想象，赋予月亮以艺术的生命。
苏轼《念奴娇· 赤壁怀古》浅析
这是最能代表苏轼豪迈风格的一首词。关于此词还有一段生动故事，俞文豹在《吹剑录》里记载了这样一个故事：一天，东坡在翰林院里向一位善于歌唱的人说：你觉得我的词和柳永的有何不同？那人回答说：柳永词，只好让十七八岁的女孩子，手拿着红牙板儿唱“杨柳岸，晓风残月……”你的词，须让关西大汉，手执大铁板唱“大江东去……”苏轼听了，捧腹大笑。这虽是一个故事，却正道出了该词的豪放风格。
作者自注云“念奴，天宝中名倡，善舞”，这是词的来历，也正因该词有名，后人便以“大江东去”、“酹江月”作为《念奴娇》的代称。“赤壁怀古”是题目。
这首词写于宋神宗元丰五年（1082），当时词人４７岁，已经贬谪黄州（今湖北黄冈县）两年多了。《宋史》本传说苏轼器识“宏伟”议论“卓荦”，文章“雄隽”，政事“精明”。很想为国家做出一番贡献，他曾自以为，自己有“笔头千字，胸中万卷，致君尧舜”（《沁园春》）的本领，很想“会挽雕弓如满月，西北望，射天狼”（《江城子》），为保卫祖国建功立业。在朝之日，不仅上过一些安边之策，而且还写了不少富国强兵的论文。后因反对王安石“变法”，外放为杭州通判。有人劝他少发议论，以防贾祸，说“北客若来休问事，西湖虽好莫吟诗。”（见《石林诗话》）。结果还是因诗得祸。那是元丰二年，新党何大正、舒亶等人说他作诗文讪谤朝政，被捕入狱，无辜受牵连的人很多，这即史书所云“乌台诗案”。幸赖张方平、范镇、吴充等人极力营救，苏轼弟子由，也“请以出身官爵赎之”，神宗才从宽发落，赦免出狱，以黄州团练副使安置。名义上是团练付使，实际上“不得签书公事”，无事可做。
元丰五年，即他到黄州的第三年，游览了城西北长江边的赤鼻矶，写下了著名的前、后《赤壁赋》和这首《念妈娇》词。赤鼻矶相传是建安十三年（208）孙、刘联军破曹地，亦称赤壁。但据考，三国鏖兵的赤壁，是在湖北蒲圻县长江南岸，不是黄州赤鼻矶。苏是清楚这个事实的，他游黄州赤鼻，凭吊三国陈迹，无非借传说吊古以抒发自己的胸怀。
上片即景写实。通过写景，一方面寄托词人豪情壮志，同时亦为英雄人物出场造成雄壮气氛。
“大江东去，浪淘尽，千古风流人物。”
起三句写出了声势浩大的长江，大浪滚滚，向东流去，卷起了多少英雄豪杰人物，他们象滚滚东流大浪，一去不复返了。作者登高眺远，点出江流浩荡，高唱入云，无穷兴亡之感形诸笔端。作品开头，便把大江和古代英雄合写，把沉郁的心情与豪迈的气概融为一体，使全词笼罩了一层豪迈激荡之气，沉郁愤懑之情。英雄不见了，这是令人伤感之事；长江波涛汹涌，这是令人振奋景象。江山人物合叙，一方面更显风格雄浑、苍凉。一方面暗中作转。自然转到下面写江山形胜：古人不见了，但古人遗迹犹存：
“故垒西边，人道是、三国周郎赤壁。”
“故垒”，旧时军营营垒；“人道是”，含蓄地点明黄州赤壁史事，仅仅是根据传闻，并非作者本人所确认；“周郎赤壁”，周瑜在赤壁 兵的地方。这句按正常句序，应是：“人道，故垒西边，是三国周郎赤壁。”之所以颠倒，是为了突出“三国周郎赤壁”。这里提出周郎与赤壁，把风流人物及其活动地点具体化，从面到点，从外延到内涵，转入题目的中心内容的揭示，既接得自然，又顶得住上文破空而来的巨大气势。“赤壁”而冠以“三国周郎”，为的是突出其历史意义，并为下面写周瑜先伏一笔。
“乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。”
“乱石”一句，是说“陡峭不平的石壁插入高空”，这里写山之奇峭高峻，是仰观；“惊涛”两句是说：惊奋的波涛，骄傲的波涛，拼命地拍击着堤岸，卷起的浪花，就象一千堆一万堆的白雪！这里写水之汹涌澎湃。是俯视。江、山合写，而以江为主，照应起结。“石”而曰“乱”，“空”而云“穿”“涛”而状“惊”，“岸”而可 “拍”，“雪”而竞“卷”，虚字用得极生动而精确，这里三句是正面写赤壁风景。“石”、“涛”写实，“空”、“雪”是联想与比喻。这三句由“点”到“染”，是上片关键语句，如果写得不好，就会使前几句落脚空虚，使全片陷入抽象。作者善用夸张手法和丰富想象，突出了赤壁江山的特征，既“染”得墨气淋漓，景色活现，而用笔又极精练。以上几句，于当前景物来说，远赅整个长江，近写黄州赤壁；于历史陈迹而言，远赅“千古风流人物”，近点“三国周郎”。开头融为一体，后来笔分两头，有所侧重 。这样上片自然要有一个收末，而这个收末很不 容易写，而作者却写得很成功：
“江山如画，一时多少豪杰。”
两句承上启下，呼应开端，又勾起下片。眼前所见，美不胜收，难以尽述，故总赞之曰“江山如画。”“多少”句呼应“三国周郎”句，又启下片，由写江山而折入人事。“多少”云云，是兼赅孙、刘、曹三方面而言。在这场大战中，得胜者固然是豪杰，失败者亦非窝囊废。“一时”指“赤壁鏖兵”之时。这两句，仍是江山、人物合写，与首二句同，但前者包括“千古风流人物”，后者则仅指“一时”“豪杰”。电影镜头由远移近，范围也缩小了。
上片重写江山；下片则紧承“豪杰”二字重写人物。下片分两层写。
第一层，先通过周瑜的描写，浮想赤壁之战的壮丽场景：
“遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。”
意思是说：遥想周瑜指挥“赤壁鏖兵”时，又刚刚娶下了天姿国色的小乔作骄妻，真乃英姿渤渤啊！
周瑜，字公瑾。《三国志》本传说周瑜“长壮有姿貌”，既有将才，又精通音律，建安三年（１９８）他廿四岁时，即任孙策的建威中郎将、江夏太守，又娶了江东著名的“国色”小乔为妻。孙策死后，他与张昭共同辅佐孙权，任前部大都督。赤壁之战，发生在他三十四岁时，他挫败张昭一派的迎降曹操的主张，联合刘备部队，亲率精兵三万，在赤壁战败了曹操的号称八十万的水陆大军。逝世时，方三十六岁，真可说是一个典型的英年“豪杰”，一个典型的“风流人物”。“小乔”嫁给周，周是二十五岁，赤壁破曹时，周三十四岁，已快十年了，词人为什么还要说“小乔初嫁”了呢？这正是为了突出这个英雄人物的形象特征；为了烘托这个英雄人物的有才有貌，有勇有智；是为了使英雄美人，相得益彰。更说明是风流人物。结合周瑜生平而又不拘泥于细微末节，从而使这个英气勃勃的青年将领形象跃然纸上。这换头几句是写周瑜英雄气概。
“羽扇纶巾，谈笑间、强虏灰飞烟没。”
“羽扇”，鸟羽翎做的扇子；“纶巾”，配有青丝带的头巾；“强虏”，一作“狂虏”或“樯橹”，指曹军的战船。这几句是说：周瑜手持羽毛扇，头带儒生巾，在谈笑之间，曹操的几十万大军，被周一把火，就象烟尘般地化作乌有了。有人（傅经顺《唐宋文学欣赏》就特此论）认为这几句是写诸葛亮，其理由如下：第一，从立意诗篇言，标题“怀古”，怀的应兼赅孙、刘、曹三方，首先诸葛亮“舌战群儒”，才确定孙刘联军破曹，诸葛是主谋，不应单怀周瑜一人。第二，从作品语气看，“千古风流人物”，指可歌可泣的人物很多；“一时多少豪杰”，也指才杰之士林立；“故国神游”，也是要“神会”文武相映生辉的英雄，作为文人苏轼，岂只向往武将而不顾谋士。第三，“羽扇纶巾”是诸葛亮特殊装束。在《苟书》、《三才图会》、及东晋裴启的《语林》中都有记载。并且是诸葛亮头一个设计和制造了这种“纶巾”，所以才又叫“诸葛巾”。第四，唐宋诗词中，多以“羽扇纶巾”来作为诸葛亮的形象特征；而且苏轼本人就写过：“书生古亦有阵战，葛巾羽扇挥三军日日”（《犍为王氏书楼》），这个“书生”即指诸葛亮。
我们认为过处换头至此，都是写周瑜的气概与事功，是一个完整形象，与上片“周郎赤壁”相照应，岂能半路上又杀出个程咬金来。“羽扇”，写其服饰，虽然身当大敌，依然风度闲雅，不着军装。“谈笑”写其韬略，形容胸有成竹，指挥若定，从容不迫，写出其战功。作者从人物的外貌、活动到他的内在的才能，最选择了最具特征性的细节来写。不但写出了周的赫赫战功，而且写出了他潇洒的风度、沉着的性格。如果叉开，认为写了两个人，人物形象反而不饱满了。
另外，魏、晋以来，上层人物以风度潇洒、举止雍容为美，羽扇纶巾则代表着一种“名士”派头。虽临战阵，亦往往如此。如《晋书· 谢万传》载谢万“著白纶巾、鹤氅裘”以见简文帝；《顾荣传》载顾荣与陈敏作战，“麾以羽扇，其众溃散。”诸葛亮固然曾羽扇纶巾，苏轼在这里写周羽扇纶巾，以形容其作为一个统帅亲临前线时的从容镇静，风流儒雅，未尝不可。张孝祥「水调歌头」《汪德邵无尽藏楼》下片有句云：“一吊周郎羽扇，尚想曹公横槊，兴废两悠悠。”吴白匋先生还举出王象之《舆地纪胜》卷四十九黄州条所引四六文亦有“横槊酾酒，悼孟德一世之雄；挥扇岸巾，想公瑾当年之锐”诸语，可见宋人也多以“羽扇”句是指周瑜。
第二层，“故国神游”以下，转入自抒怀抱，感慨自己的不得志。
“故国神游，多情应笑我，早生华发。”
“故国神游”即“神游故国”，“故国”即赤壁古战场。这句是说自己在冥想中进入了古战场的境界，仿佛自己看到了那种“火急风猛，往船如箭，飞埃 赩Xī烂，尽烧北船，雷鼓大进”（《江表传》）的情景，看到了那种“强虏灰飞烟灭”的振奋人心的场面，看到了周郎指挥若定的神态，……总之词人自己也进入了那个战火纷飞的三国时代。这就是神游故国的意蕴。周瑜三十四岁就建立惊天动地的功业，而自己呢比他大十多岁，却贬谪在此，一事无成，头发也很早花白了，相形之下，是多么不同啊！如果周瑜看到了自己，他们大概会讥笑我这个头发早已花白的老头子太爱激动、太爱动感情了吧！这便是“多情应笑我，早生华发”。“多情 应笑我”是“应笑我多情”的倒文，指古人笑自己多情。
江山依旧，人事已非，沦落无聊，徒伤老大，于是引起下面的感慨：
“人生如梦，一樽还酹江月。”
人生多么象一场短暂的梦啊！既然功业无法建立，头发斑白，那么就不要多想了，还是借酒浇愁吧！还是敬上江中的明月一杯吧！酹本是将酒倒在地上，表示祭奠意，但末句却是对月敬酒，即李白《月下独酌》中“举杯邀明月”之意。所邀乃江中月影，在地不在天，所以称为“酹”。这里，虽然发出了一种“人生如梦”的感慨，但须作具体分析。第一，这话是从江山人物的推移和自己的“早生华发”而归结出来的，有其客观真实。第二，这话本身虽带有消极情绪，但只是一闪而过，下面的转语“一樽还酹江月”，便冲破了这情绪，表现了对自然、对生活的热爱。第三，在封建社会里，许多有理想有作为的知识分子，往往理想与现实矛盾，而作者又无法解决这个矛盾，于是常常发出“英雄无用武之地”的浩叹，发出“人生如梦”的叹息。但以酒祭江，却仍不失为一种英雄豪气的外露。
① 在写法上，上片写赤壁风物；下片开头转入对赤壁之战中主要人物周瑜的刻划，借以抒发对他们的景慕之情；最后是感慨自己不得建功立业的苦闷，这三层意思，前后联系紧密，过渡自然，读若行云流水，一气贯注。②该词将写景、咏史、议论、抒情有机地融为一体，气势磅礴，感情奔放，境界雄阔，千古而来，是传诵名作。
苏轼和章楶《杨花词》试析
苏轼这首和作与章 原作都是咏物名作，关于二词孰高孰低，说法不一。晁叔用以为：“东坡如王嫱、西施，净洗却面，与天下妇人斗好，质夫岂可比哉？”张炎亦以为“东坡次章质夫杨花《水龙吟》韵，机锋相摩，起句便合让东坡出一头地。后片愈出愈奇，真是压倒古今！”（《词源》）王国维也说：“东坡《水龙吟》咏杨花，和韵而似原唱，章质夫词，原唱而似和韵。才之不可强也如是！”（《人间词话》）以上诸条，说苏词高于章词。宋人魏庆之在引用了晁叔用话后，反驳说：“余以为质夫词中所谓：‘傍珠帘散漫，垂垂欲下，依前被风扶起’，亦可谓曲尽杨花妙处。东坡所和虽高，恐未能及。”（《诗人玉屑》卷廿一）
我们认为，两都是咏物高手，二词都状物工巧，章法缜密，语言清丽。然而在倾注情感或云情感的投射上，两人并未站在同一高度，咏物同工，胸境殊异，章词难与苏词方驾。
先看章质夫词：
“燕忙莺懒芳残，……有盈盈泪。”（见教材注①）
章词在刻划杨花“轻飞乱舞”的姿态方面，曲尽其妙，写得逼真可人：正当暮春时节，这些四处飘荡的小家伙，它们满不在乎，乱飞乱舞，飞到青林，和树梢上飘着的游丝耍弄了一番，然后静悄悄地溜进人家的深院。谁说它们全无才思呢？一个“闲趁”二字，写出了它们悠闲自在的情形。然后它们又爬到人家的闺房门边，东西散漫，躲躲闪闪，偷窥帘子里的动静。打算钻进去，冷不防一阵微风吹来，把这些偷看人家隐私的小家伙撵走了。这里承“谁道全无才思”句，把杨花“垂垂欲下”，依恋故枝的情态维妙维肖地写了出来。这些被风吹起的俏皮的小花终于钻进了“玉人”的闺房，一个个粘在人家的衣服上面赖着不走。“雪沾琼缀”，写出杨花之多之白。这里以人衬花，以花衬人，交相辉映，更显杨花之美。“锈床渐满”三句，——还有一些小家伙缀满了人家的绣床，你拉我推，滚成一团团的香球，一会儿滚成一团，一会儿又分开。还有的纷纷扬扬，沾满了蜂身，还有的飘进池水，与游鱼作伴。这里点缀游蜂戏蝶，吞水池鱼，更增添画面的美感。最后作者由纷纷扬扬的杨花，而想起闺中少妇的“盈盈泪”。闺 少妇看不见夫婿游荡的章台路，独居寂寞，好不伤心。这里把杨花比作少妇盈盈泪，传出了作者淡淡的身世飘落之感。
在章法上，章词十分缜密，首以“芳残”、“堤上”点明时间、地点。然后下一“轻”字和“乱”字。写得情态悠然，栩栩如生，杨花形态和神态，可以说“形容尽矣”。（《唐宋诸贤绝妙词选卷五》）怪不得许昂霄说章词与苏词“不容妄为轩轻”（《词综偶评》）。
和作难写，前人已有论及，如张炎就说：“若倡者之曲韵宽平，庶可赓歌。倘韵险，又为人所先，则必牵强赓和，句意安能融贯”，（《词源卷下》）这如闻一多先生《诗的格律》一文中所引Bliss Perry 教授的话云：是“戴着脚镣跳舞”。而诗人们总是“乐意戴着脚镣跳舞，并且要戴别个诗人的脚镣”。即和诗和词不但要遵守一般诗、词的格律、谱式，还要依照原唱的韵脚，多了一重限制，是戴着双重“脚镣”来“跳舞”的。苏轼这首和作，就是戴着双重脚镣来跳舞的。同时，在写法上章词已“曲尽杨花妙处”，要超越它，非另辟蹊径不可。如再反以工巧踵之于后，势必拾人才慧，“徒费苦思，未见有 昌妥溜者”（《词源》）。刘永济先生在《词论》中说：“物物而不物于物”，就是说，既要把握事物形象之特征；而又不被对象所束缚，专咏一物；须于咏物之外，再喻之以人，托之以情，这样，亦物、亦人、亦情，三者合而为一，以达水乳交融境界，方是上乘之作。苏轼正是在这个方面着力的。
下面看苏的和作。
上片，劈头一句“似花还似非花”，入手擒题，首先捕捉住了杨花的特点。杨花与桃李等一般的花相同，因春风吹拂而开放，亦随春谢而零落；但又不同于桃李花，无芬芳气息，无艳丽色彩，无诱人姿态，只有在离树飘坠之后方被人注意。这里，词人遗貌取神，跳出物象之外，所以张炎说“（章词）起句便合让东坡出一头地”。从外表上说它“似花”，从气质上说则又非花，正因它“非花”，故无人对它的坠落产生怜惜，任之“抛家傍路”。前两句是赋物，是正面写杨花。人皆“惜”花，却不“惜”杨花，“惜”是词眼，一篇从此生发。
说它“非花”，却又不全“似非花”，因为它在“抛家傍路”时，“无情有思”，亦即它在无家可归时，亦有自己的情思。这里用杜甫“落絮游丝亦有情”（《白丝行》）诗意，也反用韩愈的“杨花榆荚无才思，惟解漫天作雪飞”（《晚春》），突出地强调了“有思”二字。这儿已不停留于客观物象的描绘，开始赋予杨花以人格和感情了。
从开头至这里，写尽杨花无家可归、无人怜惜的情态。“无人惜”，正见出诗人惜之。据人考证（见《东坡词论丛》一书中邱俊鹏《苏轼〈水龙吟· 次韵章质夫杨花词〉琐谈》一文），该词作于元丰四年黄州任所。元丰四年，苏轼给章质夫的词中说：
（您的）柳花词绝妙，使来者何以措辞。本不敢继作，又思公正柳花
飞时出巡按，坐想 四子闭门愁断，故写其意，次韵一首寄去，亦告不以示
人也。
元丰四年四月，章出为荆湖北路提点刑狱，这正与信中“正柳花飞时出巡按”云云吻合，可见写于黄州贬所无疑，作为元二年之说不可为据。苏往过乌台诗案，贬官黄州，处境发生了很大变化：“我生无由食破砚，尔来砚枯磨不出”（《东坡集》卷十三），生活竟致于“岁晚何以黔我突？”同时尝尽了世态炎凉之苦：“我谪黄州四五年，孤舟出没风波里。故人不复通问讯，疾病饥寒宜死矣。”（《东坡集》卷十四）为了防止言多必失，尽量与人少往来，尽量少作诗文：“某自窜逐以来，不复作诗与文字”，恐“生出无穷事也”（《东坡续集》卷五《答濠州陈章朝清》）。因而在信中，告诫章勿以和作示人也。因此，联系作者黄州处境和信中所云“写其意”语，作者借杨花来咏叹章质夫别妻离子的愁肠及其家人“闭门愁断”的思念之情，表现了对章质夫飘泊他乡的同情，同时亦寄寓了自己飘泊沉沦的感慨。可见词中亦物、亦人、亦情，三者是融合在一起的。
“萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭。”
这三句写杨花坠落时的情态，更进一步跳出物象，把杨花写成一个刻骨相思而娇慵厌厌的思妇。在暮春天气，她因思念远人而柔肠萦结，因天气倦人而娇眼欲开还闭。这里以杨花喻闺 妇，杨花之思即少妇之情。杨花与少妇是二是一？是一还是二？不即不离，物人难辨，扑朔迷离，正关合了首句“似花还似非花”。这几句，作者想象极丰富，把柔软的柳枝当作思妇的“柔肠”，把翻动的柳叶当作杨花思妇的“欲开还闭”的“娇眼”，极写其相思对她的折磨，并为下面写“梦”作铺垫。接着诗人又顺着这想象，继写杨花飘落又吹起的情态：
“梦随风万里，寻郎去处，又还被莺呼起。”
这里紧承“困眼”，再以杨花之神魂，进一步申说“有思”：杨花这一思妇一往情深，朝思暮想，因思成梦，梦中历尽苦辛，万里寻夫，竟被无情的黄莺惊醒，使她连梦幻中的希望也被毁灭。这里本自唐人金昌绪的《春怨》：“打起黄莺儿，莫叫枝上啼；啼时惊妾梦，不得到辽西。”但这里更曲折、更细腻、更动人地写出了她的刻骨相思和寻郎不见的哀怨。而就物象上言之，把柳絮随风飘荡，乍去还回，欲坠仍起的动态美，写得逼真宜人。可见作者既没脱离物象，亦没为物所物，是物是人，是人是物。杨花有思，思妇有情，其实都倾注了作者飘泊异乡思归之情。上片，着重正面写杨花，其妙处是物——人——我三者结合。难怪刘熙载说：“‘似花还似非花’，此句可作全词评语。”即似写花又似非写花，似写物而又似非写物，咏物写人抒情，浑然一体，传神入化。
如果说上片着重写杨花“抛家傍路”之情态；那么，下片则着重写杨花之归宿，更加涂上了诗人的感情色彩。
“不恨此花飞尽，恨西园、落红难缀。”
这过片承“也无人惜从教坠”，从“不恨”和“恨”相对立意，一收一拓，引出春残不可收拾的怨恨，进一步深化了词意，杨花非花，所以无人怨恨，但此花飞尽，却说明春光已逝，却是可惜的。这里又以落红衬杨花，更见杨花无人顾惜。以上惜春事已了。
紧接着作者写出杨花之归宿：
“晓来雨过，遗踪何在，一池萍碎。”
三句惜杨花沾泥落水也。因为杨花与春并存，杨花飞尽就意味着春已归去，因而杨花与“春色”混而为一，并直称“春色”而不言杨花。旨在告诉我们，前面伤杨花之消失，实即伤春之消失。这三句仍在回答“遗踪何在”，深入一层“恨”杨花之“飞尽”。它们三分之二变成尘土，三分之一随流水而逝。春色也就在它们的或沾泥或落水中而谢去。看起来是追踪杨花遗踪，实质上是在探寻“春归何处”；看起来是慨叹杨花遗踪杳然，实质上是在伤感“春无踪迹”。可见字里行间倾注了诗人无限痛惜、无限怅惋之情！这种感情差可与辛《摸鱼儿》（更能消几番风雨）的惜春之惜相比并。这几句伤春，但也借咏杨花飘坠而叹春残无迹，寄寓了词人对时事不可为的幽怨、怅惘。我们知道，苏子虽达观，但乌台诗案，黄州之贬，曾一度使他雄心壮志消磨殆尽：“别来未一年，落尽骄气浮”。“平时种种心，次第去莫留”（《子由自南都来陈，三日而别》）。不过作者毕竟是注目现实的人，在赴贬所黄州路上，看见“满地鞭捶痕”，而“悲歌为黎元”。到黄州后，写的《五禽言》、《鱼蛮子》等诗中，又一再发出了“人间行路难，踏地出赋租”。“蛮子叩头泣，勿语桑大夫”的浩叹。因此，时事不可为的怅惘，年华虚掷、青春虚度的伤感交织在一起，这也许是“故写其意”的内容之一吧！
结尾三句：“细看来，不是杨花，点点是离人泪”。系由唐人诗“君看陌上梅花红，尽是离人眼中血”点化而来。近承“流水”，遥应“寻郎”，把思妇伤春之情推到了顶点。这时的杨花这思妇，梦想、希望、寻觅，都不复存在了，一切语言都不足以表达其内心的意绪，只有凭着点点滴滴的泪珠来倾泻无穷的愁思。杨花与“离人泪”合写，起到了画龙点睛作用。这“离人泪”字面上写思妇伤春，而仔细寻味，却既反映了章质夫及其家人离别、思念之意，也包含了作者自己飘泊、沉沦的感慨以及作为被弃置之人的“惜春”而又无可奈何的幽怨。结得干净、周到且余味无穷。自“晓来”以下，一气连贯，文笔空灵。
比较两词，在咏物的工巧，语言的清丽，章法的绵密等方面，彼此锦心绣口，难于轩轻。但在写法上仍各有千秋，章词重在用铺排手法，多从客观上描写，停留在咏物上，满足于“曲尽杨花妙处”的境界。而苏轼不仅紧紧抓住杨花特点，运用正面描写，侧面烘托和他物反衬等技巧，进行细致的、贴切的、传神的描绘；而且融注前人诗句，且又多主观染色。物物而不滞于物。借咏杨花以咏思妇，借咏杨花以抒感情，较之章词，含义更丰富，韵味更深长。比如说章词，全篇未离眼前景物，纯是咏物，没把花、人、情有机结合起来，末尾虽也以“盈盈泪”状少妇之情，其境界仅止于古诗词中常见的文人伤春之情罢了。而苏虽亦咏花，其意却不止于杨花。情洋溢着全篇，支配着咏物、写人。如沈谦《填词杂说》里所说：“东坡‘似花还似非花’一篇，幽怨缠绵，直是言情，非复赋物”。也就是说，通篇为一种迷茫思怨情绪所笼罩。在婉转幽深的艺术境界中，极其深沉地吐诉着作者对自己身世与时代、家国的感慨，从而曲折地映照出北穴后半叶文人士大夫在精神世界中陷入的危机感、悲凉感以及幻灭感。整个词篇亦物亦人，物我相融，寄托遥深，达于胜境，其胸次境界非章词所比。沈祥龙曰：“咏物之作，在借物以寓性情，凡身世之感，君国之忧，隐然蕴于其内。斯寄托遥深，非沾沾焉咏一物矣。”非“沾沾焉咏一物”正是苏轼所长。因此，我们可以说：两词咏物同工，而胸境殊异。
其次，苏词艺术构思亦胜于章作。作者笔下之杨花，变化多姿，形象飞动，有比兴、有寄托，把咏物、写人、抒情结合起来。在咏花的同时，亦勾勒了一个少妇的形象。原作就单调一些，情感、人、咏物没有完整地统一，终为物所束缚，不敢放开笔墨。因此，“命意用事”虽亦“潇洒可喜”，但终有“织绣工夫”（朱弁《曲洧旧闻》）。可见，苏作与章作比，前者给人一种流动美，后者给人一种静态美；前者写出了物之神之魂，后者写出了物之貌之形；前者化工，后者画工也。苏轼曾在《书焉陵王主簿所画折枝二首》之一说：“论画以形似，见于儿童邻。赋诗即此诗，定非知诗人。”他主张神似而不满“形似”，这首咏杨花词正是他这种艺术见解的实践。
咏物词，东坡开拓于前，南宋诸贤踵之于后，然南宋咏物名家，只有陆游《卜算子· 咏梅》，辛稼轩《摸鱼儿》等篇，方可与之并驾。至于姜、史、张、王（沂孙）诸辈，绵密工丽有余，而高情远致略减，难及东坡高诣。如此论来，章质夫胸境稍逊一筹，亦可以无愧矣。
苏轼《江城子· 密州出猎》浅析
这是苏轼四十岁（熙宁八年）在密州作的一首记射猎的词。苏写射猎的诗词有多首，如与此同时，他还写了《祭常山回小猎》及《和梅户曹会猎铁沟》两首诗。此外，他集里还有《人日猎城南，十人……》、《将军雷胜得“过”字代作》等诗。
该词是苏轼最早的一首豪放词。上片着重写出猎时的壮阔场景，下片着重写诗人自己的雄心壮志。
首三句：“老夫聊发少年狂，左牵黄，右擎苍。”是说自己有少年人的豪情，左手牵着黄狗，右臂举着苍鹰去打猎。这里融《梁书·张充传》一典：“充少时出猎，左手臂鹰，右手牵狗。”三句写一个“狂”字，说明作者老当益壮，锐气未减。
“锦帽”二句写打猎阵容雄壮。头戴锦帽，身穿貂鼠裘的随从将士，跟着千骑太守（宋代州郡长官兼知州军事，故以千骑为言。这里苏轼自指），浩浩荡荡，有席卷山林之势。
“为极倾城随太守”三句极言随往 观猎的人众多，以致倾城面出，为回报观者的赏脸观看，我这个太守效法孙权，亲自射猎杀虎。《三国志》孙权本传说他曾“亲乘马射虎于庱chēng 亭。马为虎所伤。权投以双戳，虎卻废。”孙权是三国英主，叱咤风云人物，其勇杀猛虎，常为人称羡。作者以其自比，说明自己年富力强，正当有为之时。
换头：“酒酣胸胆尚开张，鬓微霜，又何妨！”三句是自己虽然已有了白发，但三杯下肚，豪气不减，尚有豪情壮志和开朗的心胸，又何能碍于效力疆场呢？作者是多么想为朝廷效力，因此他盼望着：
“持节云中，何日遣冯唐？”
这里是用《汉书·冯唐传》的故事：汉文帝时，云中太守魏尚爱惜士卒，优待军吏，治军很严，匈奴畏之。一次因报功文书上所载杀敌数字与实际数不符（少六人），被削职，冯唐谏文帝不应该为小过失罢免魏尚，文帝就派他持节去赦魏尚，仍令魏尚任云中太守。此时苏亦是太守，故以魏尚自比，希望朝廷加以录用，把边事委托他，他也要象魏尚那样，建功报国！因此他末尾斩钉截铁地表示：
“会挽彤弓如满月，西北望、射天狼。”
意思是说为了抵抗西北的敌人，定将弓拉得如圆月一样去参加战阵，为反侵略战争建立不朽功勋。“天狼”，星名，主侵略。此以喻侵犯北宋的辽国与西夏。《楚辞·九歌·东君》云：“举长矣兮射天狼”。这里一“挽”、一“望”，一“射”，三个连续动作，写出了诗人的骄健的形象，誓为国效力，驰骋沙场的豪情。
与此同时，苏轼写过一首《祭常山回小猎》，诗中云：“圣朝若用西凉簿，白羽犹能效一挥。”说自己犹能挥白羽扇退敌（“西凉簿”：用西凉州主簿谢艾事，艾本书生，善用兵，故以此自比）。还有一首《和梅户曹会猎铁沟》诗，开头两句云：“山西从古说三明，谁信儒冠也捍城。”（“三明”用《后汉书· 段颖传》：颖字纪明，初与皇甫威明、张然明并知名显达。京师称为“凉州三明”。）这些诗句都表示自己虽是一介书生，亦要为国戍边抗敌。可与该词参读。
这首词豪气自溢，语言自然宛转，音节响亮。一反绮罗香泽之态，炎破了晚唐以来儿女情词的局限。全词写出猎盛况，充满昂扬振奋的情调和强强的敌忾同仇之心。
在作这词的后几天，苏轼有《与鲜于子骏简》云：“近却颇作小词，虽无柳七郎风味，亦自家一家。呵呵！数日前，猎于郊外，所获颇多。作得阙，令东州壮士抵掌顿足而歌之，吹笛击鼓以为节，颇壮观也。”可见该词可能是他第一次作豪放词的尝试。查朱孝臧先生的苏词编年，此词之前果然不曾见豪放之作；他的豪放代表作如《念奴娇》、《水调歌头》诸词，皆作于这首词之后。于此，这词是苏轼最早的一首豪放词。从宋词发展来看，在范仲淹那首《渔家傲》之后，苏轼这词是豪放词派中一首很值得重视的作品。另外，从上面的引文还可看出：苏轼的豪放词也是能歌的，并非不晓曲、并非不可歌。
该词描写了词人从来表现过的习武射猎的崭新题材，对词的传统题材内容作出了重大开拓，作者又借助巧妙的艺术构思，即小见大，以实带虚，由写打猎而引向抒发爱国豪情，借小题材写出了大主题，并表现出雄健豪放的风格，从而继范仲淹悲壮苍凉的《渔家傲》之后，进一步为南宋爱国词开了先河。全篇通过写景、叙事、抒情，成功地塑造了作者的自我形象——他狂放潇洒，胸襟开阔，豪情洋溢，自负而自信，满怀着为国立功的雄心壮志，神态栩栩，令人感到可亲可敬。
在艺术结构上，词上下片一气贯通，前呼后应，层层递进，由实入虚，浑然一体，显示出作者“以诗入词”纵横驰骋的才力。
词的气势雄放，激情澎湃，节奏强烈多变，音韵响亮高亢，具有一种阳刚之美，与当时笼罩词坛的柳永词的婉约柔曼风格迥然有别。
苏轼《定风波·莫听穿林打叶声》简析
东坡在黄州时作。此乃写途中遇雨之事。中途遇雨，事极寻常，东坡却能于寻常事中写其平生学养。上半阙可见作者修养有素，履险如夷，不为忧患的动摇之精神。起句雨声，别人已惊觅雨具不得而行不得也，公则行啸闲行，夷犹乃尔。下片则显其对人生经验之深刻体会，而表现出忧乐两忘之胸怀。换头写料峭寒风吹酒醒，又复斜照相迎，寒暖不以为念。收句尤妙。“也无风雨也无晴”，是生命通悟，是大智慧。东坡一生屡遭挫折，时而如回，时而外放，时而位置于清要之地，时而放逐于边远之区，然诗人不为挫折之所动，愈挫意志愈强，愈挫声誉愈高。此非可幸致者，必平日有修养，临事能坚定，然可达此境界。词写来率朴，顺手拈来，自然浑成。后来稼轩亦有此一类作品。郑文焯云：“此足征是翁坦荡之怀，任天而动。琢句亦瘦逸，能道眼前景，以曲笔写胸臆，倚声能事尽之矣。”
秦观及其词
秦观生平：
秦观（1049至1100），字少游，一字太虚，扬州高邮（江苏高邮）人。少年豪隽，慷慨溢于文词。举进士，不中。强志盛气，好大而见奇。读兵家书与己意合。见苏轼于徐，为赋黄楼，轼以为有屈宋之才。又介其诗于王安石，安石亦谓清新似鲍谢。轼勉勉以应举为亲养，始登第，调定海主簿、蔡州教授、元祐初，轼荐于朝，除太学博士兼 国史院编修官。绍兴初，坐党籍，出通判杭州，贬监处州酒税。削秩，徙郴州，继编管横州，又徙雷州。微宗立，复宣德郎，放还，至藤州，出游光华寺，为客道梦中长短句，索水欲饮，水至，笑视之而卒。先自作挽词，其语哀甚，读者悲伤之。年五十三。观长于议论，文丽而思深。及死，轼闻之，叹日：“少游不幸死道路，哀哉！世岂复有斯人乎？”（节录《宋史、文苑传》）秦词有毛氏汲古阁宋六十家词本淮海词，朱氏强村丛书本淮海居士长短句上中下。近人叶恭绰复取宋刊本二种，影印行世，最称善本。
秦观词：
秦观是北宋著名的婉约派词人。由于在当时剧烈的党争中，步趋苏轼，表现出了保守而又近乎中立的态度，所以一生仕途极不得志。他的后半生和苏轼一样，屡遭 贬谪，晚年更被放逐到极南的广东雷州地区。但是，他却缺乏象苏轼那样乐天知命、旷达不羁的胸怀，因此在他的作品中常反映出一种蒙受压抑而不能自解的深深的悲哀。在当时的文 坛上他曾被人目之为苏门四学士中的一个，但他在词的创作上所走的道路却与苏轼迥然不同。苏是宋词豪放派的开创者，秦却是“婉约”一派的重要作家。
一、在淮海词中占有相当比重并有一定艺术价值的是那些描写离情别绪和描写爱情的作品。这类词很大一部分是词人受贬之前的作品，总的说来，感情情调还没有浓滞到不可开交的地步，语意婉丽而不失清.新。如《满庭芳》一词就表现了这种风格。
秦观《满庭芳》简析
山抹微云，天粘衰草，画角声断;谯门。暂停征棹，聊共饮离樽。
多少蓬莱旧事，空回首，烟霭纷纷。斜阳外寒鸦数点，流水绕孤村。
销魂当此际，香囊暗解，罗带轻分。谩赢得青楼薄幸名存。此去
何时见也！襟袖上，空惹啼痕。伤情处，高城望断、灯火已黄昏。
这首词曾轰动一时，据说苏轼曾取首句，戏呼秦为“山抹微云君”（“山抹微云秦学士，露花倒影柳屯田”）（《艺苑雌黄》），民间亦有“琴操改韵”之说（《能改斋漫录》）。秦观女婿范温赴宴，竟以“山抹微云女婿”自矜。该词虽然写离情别恨，但由于词人情真意切和较高的艺术技巧，所以读来娓 娓 动人，开头三句写别地之景色。远山淡云，衰草一片，用一“抹”字，完美地表现了轻轻飘浮在腰间的一层薄薄的云彩的形态，著一“粘”字使一望 无际的草天相连的景色表现得格外形象真切，断断续续的画角声，更为下面别离之情烘托出一种凄凉萧索的气氛。正在这时，行人的情侣赶来江边饯行。对酒伤情，临别怀昔，有多少蓬莱旧事萦绕在离人的脑海中啊！但是词人并不直接叙出这些令人辛酸的“旧事”，而以“空回首”三字荡开，这正是秦词吞吐含蓄的地方。“烟霭纷纷”写景亦写情，虚实兼顾，往事如同弥漫 在江上的烟雾一般，纷乱而不可理，渺茫而不可及。“斜阳往事”三句本自炀帝诗句“寒鸦千万点，流水绕孤村”。但经词人用长短句一错落，并衬之以“斜阳外”三字，便使它一变而为清灵空幻、若虚若实的景色了。同时这岂不正是离人那种千言万语无从说起的迷茫心情的真实写照吗？过片“销魂当此际”，用江淹《别赋》题意点出这首词的题旨。“香囊”、“罗带”俱在，但人却即将天涯海角。睹物伤情，回忆往事，犹如梦境，数年的深情密意，到如今却落得个薄幸的名儿。这一去，何时才得见面呢？尽管泪水湿透襟袖，恐怕也是无济于事。这里，显然渗透了词人的无限身世之感。最后，“伤情处”三句，用欧阳詹“高楼人不见，况复城中人”句意，以景结情，透露出词人无限凄惋悲凉 的情思。
秦观、《鹊桥仙》赏析
秦观词清丽婉约，辞情兼备，然以格调凄惋为病。内容多写柔情，也有寄富身世之作。
关于牛郎、织女爱情故事，流传颇为久远。早在《诗经、大东》里就有了记载：“维天有汉，监亦有光；彼织女，终日七襄，虽则七襄，不成报章。”这里虽已出现了拟人化描写，但并无故事因素，而且也不涉及牵牛。到了西汉初年，始有一些片断的故事情节。据史可考，东汉末年《古诗十九首、迢迢牵牛星》当是以牛女为题材而情节又校为完整的最早的作品。其诗曰：
“迢迢牵牛星，皎皎河汉女。纤纤擢素手，札札弄机杼。终日不成章，泣
涕零如雨。河汉清且浅，相去复几许？盈盈一水间，脉脉不得语。”
汉应劭《风俗通》载曰：“织女七夕当渡河，使鹊为桥，相传本日鹊首无故皆髡，因为梁以渡织女故也。”南朝梁宗懔《荆楚岁时记》中关于牛女故事记载就较为完整而更富有神话意味了。载曰：“天河之东有织女，天帝之子也，年年织杼劳役，织成云锦天衣。天帝怜其独处，许嫁河西牵牛郎。嫁后遂废织。天帝怒，责令归河东，使一年一度相会。”又云：“七月七日，为牵牛、织女聚会之夜。”至此，这个富有神话色彩的爱情悲剧故事才告完整。后人多以此为题材入诗入戏，然而其基调不出愁苦哀怨，离愁别恨。
秦观「鹊仙桥」却能一反前人俗套，自出机杼。歌颂真挚而忠贞的爱情，立意新颖，境界高绝。读之令人回肠荡气，吟味则韵味隽永。词的上片开始是以举首仰望的角度来观望那海空澄碧的夜空画面。淡出轻风，群星闪烁，使人感到秋;夜的天空是那么晶莹澄澈，辽阔明静。这高远幽深的境界给词人带来无限的遐想。那细长柔美的纤云，缕缕如丝，浅淡若絮，悠悠然飘浮在浩淼如海的碧空。那织女把一缕缕云彩做弄出许多花巧，她织造云锦手艺何等精湛。词人宦海沉沦的怨恨，人生坎坷的况味，一下子被这静谧深的氛围所触动，那贞静而孤寂的织女形象，以及她终日织杼的苦闷生活，和词人此时此地的心境熔铸默契。因此那忽而飞逝的流星引起了词人的无限感慨。词人以飞逝流星比喻织女手中的金梭。勤劳而手巧的织女默默地、无止无休地织杼着璀璨的彩霞云锦，而自己却终生孤寂。金梭的来往传动，消磨着她的青春年华，她织着、想着、怨着、恨着，这万千情绪都溶进了小小的金梭之中。这里是写景，也是抒情。与其说是状写牛女之恨，无疑地也表露了词人那种穷愁潦倒、抑郁寡欢的心绪。是景语也是情语，是“化景物为情思”（范唏文语）。“银汉”是这一神话故事中罪恶势力的化身，词人以“迢迢”二字极尽摹写二人相思之苦。我们不妨和《迢迢牵牛星》一诗中所写的“河汉”作一比较，其诗云：“……河汉清且浅，相去复几许？盈盈一水间，脉脉不得语。”在我们看来“清且浅”的天河，相去是没有多远的。然而这近在咫尺，似乎连对方的神情语态都宛然在目的“盈盈一水”，却成了他们不可逾越的浩瀚恨海，所以这一对爱情笃真的情侣只能是含情脉脉,欲语不得了。其相思之苦，怨恨之深不言自喻。这一牛女故事，人们化“同情”为“鹊桥”，使这一对含恨终生，备尝离别之苦的情侣终于暗渡鹊桥相会，这正表现了人们对美好事物的向往。
“金风玉露一相逢，便胜却人间无数”，是作者有感而发的议论。该议论并不使人感到突兀，我们与上句“暗渡”联想起来，会感到这议论是从胸中自然流出来，有水到渠成之妙。一如上述，以银河为象征的罪恶势力，把这一双爱情真挚而专一的青年男女，活生生的分隔于盈盈一水的两边。其相思之苦不难理解。因而这难得的一年一度的“七夕”相会，就更显得珍贵。另外，作者把这一珍贵的一夕相会，映衬于金风玉露、冰清玉洁的背景之下，就更显示出主人公心灵的纯洁而高尚，而他们那种不为邪恶所屈服、爱情真挚专一的情操，不正是对当时社会上那些朝欢暮乐，日日厮守而实际并无真实感情的薄情男女的鄙弃吗？因此，这一慨叹，使得词的格调清奇而高绝，所以王国维在《人间词话》中说：“有境界，则自成高格，自有名句。五代、北宋之词所以独绝者在此。”
如果说，词的上片是写“佳期相会”，那么词的下片则是写“依依惜别”。
词的下片，作者是以置身于空中的角度来写的。而且作者的感情似乎已化入作品主人公的艺术形象之中，让人读起来确有“不知何者为我，何者为物”（王国维《人间词话》）的感觉。词人以“柔情似水”开惜别之端，立意并不新奇。但词人以流水形容柔情，把情人相会时的那种情意，比作悠悠无声的流水，让人格外感到爱情的温柔、缱绻。然而，“别恨长长的欢计短”，愈是情深意厚就愈加感到韶光苦短。这一夕的佳期竟然象梦幻一样倏然而逝，对于牛女就更加感到割爱生分的痛苦。他们那种如泣如诉，流连顾盼，含情脉脉的惜别情状是多么令人感动而心碎啊！不仅如此，作者又以“忍顾鹊桥归路”将情感进一步深化。那借以相会的鹊桥，转瞬间却成了他们离别的归路，岂肯忍心回顾!一个“忍”字把他们那种悲痛欲绝的心情表现得淋漓尽致。作品中主人公的感情已达到高潮，而作者对于主人公的同情、惋惜的感情也到了无法遏止的地步。秦观不愧为一大手笔，他并没沿袭时俗阵套，以凄惋、低沉情调作结，而是笔锋突转，另辟蹊径，以高尚的精神境界，迸发出“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮”的千古名句。这是全词的“点睛”之笔，词人也就在这对于牛女纯洁的爱情、高尚的情操，晶莹澄澈的品格的赞美声中结束了全词。
总观全词，共十句。其中六句为定景（也是抒情），四句为作者议论。就艺术技巧而说，写景的句子倒不怎么突出，而议论的句子却成了脍炙人口的千古名句。古代诗论家多以议论入诗为病。严羽就批评宋诗：“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗。”（《沧浪诗话》）陈子龙也批评宋诗“言理不言情”（《古今词话》）。尽管以议论入词者尚不多见，然而也不能说绝无影响。诚然，诗词应讲究形象思维，诗人兴令所至，或触景生情，或借景抒情，多以委婉曲折为上乘。故古代诗论家很重视储蓄美。然而“尺有所短，寸有所长”，宋诗词中以议论见长者亦不乏其例。即就秦观这首词而言，其议论并无说教之处，而且析理精辟，格调高绝，大有墨气四射，力透纸背之感。清末梁启超说：“向来写情感的，多半以含蓄蕴借为原则，象那弹琴的弦外音，象吃橄榄的那点回甘味儿，是我们中国文学家所最乐道。但是有一类的情感，是要忽然奔进一泻无余的，……真可谓‘一声何满子，双泪落君前’，你若要多着些话，或是说得委婉些，那么真面目完全丧掉了。”（《中国韵文里头所表现的情感》）。因此，我觉得秦观这首词上片以“金风玉露一相逢，便胜却人间无数”发抒感慨，下片词人将意思翻进一层，道出了“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮”的爱情真谛。这字字珠玑，落地若金石声的警策之语，正是该词流传久远，历久不衰的关键所在。
北宋由于城市经济较之唐代更为繁荣，当时不但宫廷内设有“教坊”，大城市中也有歌楼伎馆。因此，一些落泊文人常常混迹勾栏，寻花问柳，吟诗唱词，娱乐性情，其男女间自无真挚爱情可言。而秦观能于绝情靡词之风中不落窠舀，歌颂情专意深的真挚爱情，实在难能可贵。即就今日而言，这首词除了能使我们在艺术享受中得到潜移默化的美感教育外，对于那些在爱情生活中的种种丑恶现象，不是也可以给予无情的针砭吗？
二、淮海词中还有一部分是写伤春悲秋的题材。艺术表现上也有独到之处，如他的《如梦令》其一：
莺嘴啄花红溜，燕尾点波绿皱。指冷玉笙寒，吹彻小梅春透。
依旧，依旧，人与绿扬俱瘦。
这首开端的两句点出季节和词人中人处的自然环境：这是一个百花盛开，绿水满地，莺飞燕舞，到处洋溢着青春的无限生命力。但词中人的心情却是很复杂，一方面她情不自禁地沉醉在大自然的美丽的景色中，吹笙作乐；但在《小梅花》一曲吹罢之后，面对着周围欣欣向荣的景色，不由的勾引起一种孤独寂寞之感：春天再一次的降临人间，万物重又开始了它们新的生命，然而我却依然故我，连年的抑郁感伤，竞使自己变得和眼前初生的柳丝一样纤弱消瘦了。从这里可以看出，秦观的小令在描绘封建社会中某些上层妇女的心理上是相当成功的。前人很激赏开头两句，这是因为它在点景状物上表现技巧很高：莺莺歌舞花间，偶而触及花朵，也是有的，但经词人用“嘴啄”一点、一强调，就把莺莺那种娇憨可爱的神情细腻地传达出来；燕燕那种俊俏轻盈的恣态栩栩如生。此外用“溜”字来形容花朵的经莺啄后的欲落未落，用“皱”字来形容“燕尾点波”后所引起的一池涟漪，相当细致真切入微。可见：意境上的婉丽幽细，炼字锻句上的工巧妥贴是淮海词独特的风格。也正是如此，使他的词既是晚唐五代词风的继续，但又有别于晚唐五代词。
三、《淮海集》中还有一部分描写羁旅行役之词，这些作品大多是秦观晚期作品。所以词中所表现出来的情景，也就愈加凄苦。有人说他的晏几道同是“古之伤心人”（冯煦《宋六十一家词选例言》），主要是指此类词而言。下面试看他的《踏莎行》。
秦观《踏莎行》分析
由于新旧党争的关系，秦观于哲宗绍圣期间随同苏轼一起遭贬谪。绍圣四年（１０９７），他被削去官秩，自处州徙郴州居住。苏轼这时自惠州再贬琼州，渡海时意态从容处变惊，而感情纤弱的秦观却受不了政治上这一打击。这首词即写他贬居中凄苦牢落之感 。
词题一作“郴州旅舍”。汲古本词后附注云：“坡翁绝爱此词尾两句，自书于扇云：“少游已矣！虽万人何赎！”可见多少文人是很激赏这首词的。起写旅途景色，已有归路茫茫之感。黄昏时分，词人登高，遥望家乡，但见迷雾茫茫，楼台固然消失了，而回家的道路也因月色朦胧更难寻觅,至于词人心灵中的“桃源”那就越加无影无踪了。一个“失”字、一个“迷”字已贴切地写出了朦胧之景，再用一“桃源”更衬朦胧之感，透出了词人羁旅他乡，思念家乡的愁怀。“用迷”承“雾”而来，因为有雾，故月光亦迷蒙，无法分辨何处是渡口，以至于望尽天际，也无法寻觅桃源之处。可见词句逻辑之严密，无隙可击。桃源存两说，一说用刘、阮之事，一说用陶潜作记桃源之典。寻绎语意当以用陶潜事为是。这是因为作者希望有一个安静舒服的处所，而“桃源”是作者向往的“乐土”。结合下片看，用“桃花源”典寓于词人思家之念。
词人面对上述这样一个境地，无疑心情是十分凄苦的。欲转家不能，那么现在的处境又怎样呢？“可堪”两句告诉我们，词人此时正处身于一个“孤馆”之中。王国维很激赏此两句，他在《人间词话》中认为是“有我之境也”。并说“少游词境，最为凄惋，至‘可堪孤馆闲春寒，杜鹃声里斜阳暮’，则变而凄厉矣。”他并批评“东坡,赏其后二语，犹为皮相”。为什么为士大夫激赏呢？正是因这种“凄厉”之境突出地表现了词人特有的浓重不堪的感伤情绪。曰“馆”已点出旅愁，曰“孤”则孤苦凄冷之情已见，更那堪这座“孤馆”又紧紧封闭于春寒之中，更那堪耳旁所闻的是阵阵的杜鹃悲鸣，更那堪望中所见的是惨淡无光的夕阳徐徐由斜而没。所以唐圭璋先生说：“所处者‘孤馆’，所感者‘春寒’，所闻者‘鹊声’，所见者‘斜阳’，有一於此，已令人生愁，况拼集一时乎”。怪不得王国维说“有我之境”，因“以我观物”，“物皆着我之色彩”，不言愁而愁至难堪了。黄山谷曾指责“斜阳暮”三字，说“既云‘斜阳’，又云‘暮’，则重出也”。欲改为“帘栊”，殊不知意境差多了。所以《渔隐丛话》说“若曰帘栊”，恐损初意”。（相传米芾所书此词郴州刻石，“斜阳暮”作“斜阳树”，据说就是因为嫌犯重复而改的。其实，斜阳乃景象，暮乃时间，并不复。）
此情此境，难怪友人们的频频书信，不但没有解除词人心中的哀愁，反而象块块恨砖重叠，使他更觉不胜负担了。一个“砌”字下得好，把无形之“恨”有形化了，并形象地说明了“恨”之多。“驿寄梅花”，作者以远离江南故乡的范晔自比。陆机《赠范晔诗》云：“折梅逢驿使，寄与陇头人。江南无所有，聊寄一枝春。”“渔传尺素”语出《古诗十九首》：“客从远方来，遗我双鲤鱼。呼儿烹鲤鱼，中有尺素书”。梅花、尺素本是传情之物，如今反而益愁增恨耳。面对眼前景色，词人不禁发出深深的浩叹：“郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去”！郴江绕山，北入耒水，原是一种客观的自然现象，但词人冠之以“幸自”、“为谁”的字眼,便使之成为带有极其浓厚的感 情色彩的妙语了，仿佛是 对郴山在说话：郴山啊郴山，你既然已经能幸运地生活在自己的家乡，和亲人（郴山）欢聚在一起，那为什么又为了谁而竞自轻易地离乡背井，“流下潇湘去”？为什么不肯在此伴我解除寂寞呢？而终于往下流呢？即“人生长恨水流东”之意。这是百无聊赖，是怨绝语，既怨郴江，实怨自己；是痴绝语，问得无理，问得有情。这两句点化唐戴叔伦《湖南即事》诗中的“沅湘日夜东流去，不为愁人住少时”。怨郴江无情弃我而去，又怨自己不象郴江一样归去；同时又有羡慕之感：郴江尚且不愿呆在此，能自由自在地去投其归宿，而我却羁留于此，不能离开。心中苦闷卓然。东坡激赏此二句不是没有道理的，王国维的指责过为苛刻。
综上所述，秦观这赏词，感情是真挚的，技巧是精湛的，它反映了在封建社会中一个正直的小人物受到排挤的悲哀，从而也间接地反映出了当时统治阶级内部新（主要指以章 为首的开始变质的新党）旧党派勾心斗角，相互倾轧的社会现实，所以虽然其间不免杂有相当浓厚的感伤主义情调，但也还不是一无可取的。
附：苏仙岭上有三绝碑（苏轼跋、秦观词、宋米芾书刻）。１９６５年中南第一书记陶铸来郴州，看到苏仙岭张学良将军题有词：“大鹏有志愁难展。”遂作《踏莎行》并序。词曰：
翠滴田畴，绿漫溪渡，桃源今在寻常处。英雄便是活神仙，高歌唱
出花千树。 桥跃飞虹，渠飘彩带，山川新意无重数。郴江幸北向
莫辞劳，风光载得京华去。
小结：秦观词的艺术特色及其词在发展史上的地位
秦观词被称为大家，古人评价很高，甚至认为后无来者，是为绝响。《古今词话》引蔡伯世语：“子瞻辞胜乎情，耆卿情胜乎词，辞情相称,唯少游一人而已。”显系拔高，且抑东坡、柳永是不对的。但“词情兼胜”云云却是其特色。“词情兼胜”即用清丽新颖的语言表达深远的意境。但他的词内容较窄，多写柔情、感伤身世，故有人称他是唐宋词中“三个女子少年”（晏几道、李后主）之一。但他的词婉约中不泛清丽。他排斥了李煜前期的宫词的淫靡艳丽的一面，而吸收了他坦率真情的一面；他屏了晏、欧的闲适与脂粉气，却摄取了他们造 意上的深永隽美。柳永在慢词上的铺张详赡而细密尽情，给了他重大影 响，但他的典雅之风，却已分明是对柳词俚俗之风的一种有意的对抗。宋祁，张先的锤字炼句也是秦的学习对象。总之，善于通过凄迷的景象、宛转的雕语调表达感 伤的情绪，是他的总的特征。他的词往往只停留在消极的感叹上，不能激励人们冲破黑暗前进。所以《苕溪渔隐从话》的作者胡仔云：“少游词虽婉美，然格力失之弱”。确是切中要害之谈。
秦词对后学周邦彦、李清照影响较大。特别是对周的影响来说，可说是婉约派词风在其发展过程中的一个重要转折点。周词的专工吞吐含蓄、雕琢字句，融化唐诗入词，以及风格上的典雅之丽，是对秦词的高度的、极端化的发展，而由柳永所开始的一点自由朴素的风气至此消失殆尽，再加上周邦彦的精通音律，便使婉约派词开始走上格律典雅派的道路，一直深深地影响到南宋的姜夔，形成格律典雅派词的高峰。而这个头是秦开的，就此而论，秦对婉约派的发展起了不好作用。至于李清照，尽管他批评过秦“专主情致，少故实”（胡仔），但她的明白如话的艺术特色分明是近承秦观，远溯李煜而来的。就这点而说，秦对婉约派的发展，影响又是好的。遗憾的是这条线到南宋姜夔种被切断了。有人认为婉约派在唐、宋时代的发生发展来看，有三座高峰：李煜、秦观、李清照。至于柳永、周邦彦、姜夔虽系婉约大家，但和三李走的路子不尽相同。
综上所述，秦词是在晚唐五代词的继续与新发展，在博取广采的基础上，有自己的独特风格，标志婉约派的一大高峰。未脱尽《花间》、晏、欧余风，但个人身世的坎坷不平，真挚的感情，却使他就中向前迈了一大步。然而，浓厚的感伤情调，婉约词派的传统偏见，大大影响到他作品题材的广度和思想意义的深度，更使他缺乏象柳永特别是苏轼那样大胆的艺术革新和独创精神。
贺铸《青玉案》分析
贺铸，字方回，生长卫州（河南汲县），原籍山阴（浙江绍兴）。他出身贵族，少时意气豪侠，“喜谈当世事，可否不少假借。虽贵要权倾一时，少不中意，极中诋之无遗辞”。据说长相羞。“长七尺，面铁色，眉目耸拔”。陆游说“方回状貌奇丑，谓之贺鬼头”。他是孝惠皇后族孙，娶宗女，授右班殿直（武官），后通判泗州。晚年隐居在苏州、杭州一带，自号“庆湖遗老”。据《老学庵笔记》云“有二子，曰房曰廪，房从方，廪从回，盖寓父字于二子名也”。他的词号《东山乐府》，存词200余首，其中也包括一些豪放词，如《六州歌头》即其中之一：“少年侠气，交结五都雄，肝胆洞；毛发耸。立谈中，死生同，一诺千金重。……”极似苏轼风格，但大多数是浓丽的艳情词。张来在《东山词序》中说：“方回乐府妙绝一世，盛丽如游金、张之堂，妖冶如揽嫱、施之祛，幽索如屈、宋，悲壮如苏、李”（按：金张：汉金日磾家，自武帝至平帝，七世为内侍。张汤后世，自宣帝、元帝以来为侍中、中常侍者十余人。后以金张为功臣世族之代称。）指出其词风的几个方面。他的小词情思缠绵，组织工丽，风格和晏几道、秦观相近。他的《青玉案、横塘路》是这方面的代表作。
这首词是作者晚年退隐苏州，住在横塘附近所作。古人评价极高，《碧溪漫志卷二》载：“鲁直喜之，赋绝句云：‘解道江南断肠句，只今惟有贺方回。’”（按：黄庭坚寄贺诗云：“少游醉卧古藤下，谁与愁眉唱一杯？解道江南断肠句，只今惟有贺方回。”诗作于秦观死后。秦观「好事近」：醉卧右藤阴下，了不知南北。）词表面上似写相思之情，实则是抒发悒悒不得志的“闲愁”。上片写两情之受阻，下片写愁之纷乱。
起三句用曹植《洛神赋》“凌波微步，罗袜生尘之语。凌波微步，不过横塘，是其人没来；面对芳尘，只能目送，是自己亦不能去。”“不过”、“但”写出了这种意思。美人恣态之美，从“凌波”、“芳尘”等词中已见出，但不是作者亲见其人，而是通过见到“芳尘”想象得来。这里不光是状美人之美，而含有“美人不来，竟是凝伫”（洛神赋语）的惆怅之情。
“锦瑟”一句，用李义山“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。”诗句意。因美人不来，故伤无人共度。这里点出盛年不偶，致使“美人迟暮”，暗写自己的遭际。“谁与”二字已见岑寂，并唤起下面三句。如许美好青春，谁人与之欢度呢？作者不直接作答，而戳开写景，用“只有”二字呼应：外则月桥花院，内则琐窗朱户，皆无人共度，只有春花慰 藉，其孤寂可知。“月桥花院”写环境之幽美，“琐窗朱户”写房室之蒙丽。由外及内，结以“春”字，从空间和时间上，显示出其人寂寞来。这三句有两层意思：其人深居独处，虚度年华，值得同情和怜惜，此其一；深闺邃远，除了一年一度的春光外，无人能到，自己当然也无从寄与相思，惜别之情。这吻合了词人自己沉沦下潦，一生不被人知重的情况。这一片是写情之深，却无法表示，下片写情之纷、情之乱、情之多。此是宾，下片是主。
过片“飞云”句，是实写当前景，同时暗用江俺《休上人怨别》“日暮碧云合，佳人殊未来”，以补足首句“凌波不过”之意。“蘅臬”，生长着杜蘅香草的水边高地。词人在“飞云”流动，泽蘅吐香，暮色降临的境地中，徘徊已久，在寻觅第一次和“凌波”美人约会的地方。“蘅臬”又暗用《洛神赋》“尔乃税驾乎蘅臬，秣驷乎芝田”。曹植就是中途休息，才遇到洛神宓妃的。这里用典，补写了词人第一次与美人约会的情节。
“彩笔”句承“蘅臬”句。久立蘅臬，希图再见，伊人却不来。词人情思难遣，所以虽才情富艳，有江淹之曾得郭璞梦中所赠之彩笔，也不过只能写出相思断肠之句罢了。这种种断肠之句，都是由闲愁而起，所以下面紧接着写闲愁。
“试问”一句又借问唤起。以下三句以景作结，写江南景色如画，真绝唱。古人极欣赏此三句。据《宋周少隐竹坡老人诗话卷一》载：“贺方回尝作青玉案词，有‘梅子黄时雨’之句，人皆服其工，士大夫谓之‘贺梅子’。郭功父有示耿天骘一诗，王荆公尝为书之。其尾云：‘庙前古木藏训狐，豪气英风亦何有？’方回晚伴孰，与功父游，甚欢。方回寡发，功父指其髻，谓曰：‘此真贺梅子也！’方回乃捋其须曰：‘君可谓郭训狐矣’。功父白髯而胡,故有是语”。虽为戏语，但可见出此词影响是大的。此三句概括起来，可从下面几个方面理解：
1、用具体而生动的景物表现了抽象的、无迹可求和难以捉摸的细致感情。使这种感情化为可见可闻的可信的事物。作者把“烟草”、“风絮”、“梅子”叠在一起，并饰之以“一川”、“满城”、“雨”，使人感觉到愁在；不但具体地存在，而且多；不但多，而且简直是充塞天地间，无所不在，难以言谕了。沈谦《填词杂说》云：“不特善于喻愁，正以琐碎为妙”。指的正是此意。
2、 这些比喻新颖形象，不沿袭前人所用。罗大经《鹤林玉露》云：“诗家有以山喻愁者，杜少陵云：‘忧端如山来，澒洞不可掇。’赵嘏云：‘夕阳楼上山重叠，未抵闲愁一倍多。’是也。有以水喻愁者，李颀云：‘请量东海水，看取浅深愁。’李后主云：‘问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。’秦少游云：‘落红万点愁如海。’是也。贺方回云：‘试问闲愁都几许，……梅子黄时雨’。盖以三者比愁之多也，尤为新奇，兼兴中有此，意味更长。”所谓兴中有比，即不仅比闲愁之无尽，亦以兴身比之可悲，象征词人晚景之凄凉，因三者均属暮春初夏时光，含有“春去也”的意思。
3、 如罗大经所言，他人言愁，或以山喻，或以水喻，大都只限用一个比，本词却连用三喻；又都不是单纯的事物如山或水，而是复合的景色。草是烟草，是川（一望无际）烟草，是一川（满川也）烟草，絮是飞絮，而且是满城飞絮。雨是梅子黄时下个不停的、如雾如烟的雨。这样比更具体更形象了。有人钻牛角尖，说：“一川”句指一、三月间，“飞絮”指三四月间，“梅子”指五六月间，写整个一年的愁。这不免在时间上附会。
4、 这几句本是虚景实写，目的是在于作比喻，但所写又确系春末夏初横塘一带之景物，足以引起纷乱的愁绪，所以写来就是显得亦情亦景，亦虚亦实，亦比亦兴，融成一片。“工妙之至，无迹可寻”（词洁）正指的这地方。
这词里的美人到底是不是实有其人，不必考究。也许是作者在横塘附近偶尔见到过那么一位美女，既不知其住址，也无缘与之相识。也许根本没有见过。不论见过也罢，否也罢，总之词是借美人发端，抒写词人孤寂生活和幽恨清愁。所以虽然写了相思，但并非以爱情为主题。黄蓼辕云：“所居横塘断无宓妃到，然波光清幽，亦常目送芳尘；第孤寂自守，无与为欢，惟有春风相慰藉而已。后段言幽居肠断，不尽穷愁，惟见烟草风絮，梅雨如雾，共此旦晚，无非写其境之郁勃岑寂耳。”（蓼辕词选）这话是有一定见地的。
周邦彦及其词
周邦彦生平简介：
周邦彦（1056至1121年）字美成，号清真居士，钱塘（浙江）人，少年时落拓不羁，曾在苏州住过一个时期，与歌妓岳楚云热恋。元丰二年（1079），年方二十四岁，到汴京，在太学读书。元丰六年（1083），因献《汴都赋》升太学正。后出任庐州教授，知溧水县。建中建国初，历任校书郎、考功员外郎、宗正少卿等职。政和初，以徽猷阁待制提举大晟府。后出知顺昌府，又徒处州。方腊起义时还杭州，又迁扬州。宣和三年卒，年六十六岁。被誉为坛泰斗。
周邦彦对词的贡献：
周邦彦是继苏轼而起的一大词人。但他没受苏轼的影响，他沿着柳永的影子，得到更进一步的成就。慢词到了他这个时期，已经极为成熟，他不仅发展了北宋的慢词，而且为南宋词坛开辟了道路。他在当时确是起了“继往开来”的作用。所以陈廷焯说：“词至美成，乃有大宗。前收苏、秦之终，后开姜、史之始。自有词以来，不得不推为巨擘。后之为词，亦难出其范围。”他对词的贡献主要在词的音乐形式和格律技巧上。可概括为两个方面：
1、整理和丰富了词的词调。他是一个精通音律的人，大晟府是整理音乐歌曲的机关，他凭着自己对词调、音律的丰富知识整理了一些词调，特别是对柳永以后的慢词作了定型化、规范化的工作，不仅整理旧的东西，还自度新声，增添了许多如“慢、曲、引、近”等新调。《浪淘沙慢》、《早梅花引》、《浣溪沙慢》、《拜星月慢》、《长相思慢》、《粉蝶儿慢》、《华胥引》、《蕙兰芳引》、《荔枝香近》、《隔浦莲近》、《红林檎近》、《花犯》、《侧犯》、《玲珑四犯》等新声就是他的自度曲。沈义父《乐府指迷》说他“下字用意皆有法度”。《四库全书提要》谈到他的词时说：“邦彦妙解音律，为词家之冠，所制诸调，非独平仄宜遵，即仄字中上去入三音亦不容相混”。他被人称为宋词“格律派”的祖师。
2、总结融汇北宋婉约词的技巧，善采融唐人诗句入词。他是北宋婉约派集大成者。几乎所有词的技巧他都吸取了。他学柳永，长于慢词，善于辅叙，善于概括，但比柳更含蓄、更究音律、典故的运用、语言的锤炼和词的章法。在辅叙的基础上又有曲折、回环、沉郁、顿挫。他能俗能雅，亦清亦丽，融合晏殊、欧阳修、柳永、秦观之所长。又善于融诗入词，不但取意，且取音，有时将诗句嵌在词里，而能天衣无缝，妙语天成。张炎说：“清真最长处，在善融化诗句，如自己出。”陈振孙也说他“多用唐人诗语，隐括入律，混然天成。”这方面得力于晏几道、贺方回之长，如他的《西河、金陵怀古》融化了三首诗意：刘禹锡的金陵诗“山围故国周遭在，潮打孤城寂寞回。淮水东边旧时月，夜深还过女墙来。”又乌衣苍巷诗：“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。”乐府诗：“莫愁在何处？莫愁石城西。艇子折两桨，催送莫愁来。”融化诗句不露斧凿痕。写山川形胜，气象巍峨。写莫愁与淮水之景，一片空旷，令人生哀，写斜阳燕子，抒古今兴亡之感。象这样的例子，举目皆是。
3、长于铺叙，笔力顿挫雄浑。如《瑞龙吟·章台柳》一词就显示了这方面的特点。
4、讲究词法。“词法之密，无过清真”。如《瑞龙吟》一词，词法之密，前人备赞之。
5、他的小令精练婉约，长于比兴，不在色泽，而在意态。他有“词中老杜”之称。这方面略肖温、韦却又异于温、韦。陈廷焯云：“美成小令，以警动胜，视飞卿色泽稍淡，意态却浓。温、韦之外，别有独至处。”如他的《少年游》一词就表现了这个特色：
并刀如水，吴盐胜雪，纤手破新橙。锦幄初温，兽香不断，相对坐调笙。
低声问向谁行宿？城上已三更，马滑霜浓，不如休去，直是少人行。
纯是素描，而室内陈设，历历在目；人物的动作，声音笑貌，也洋溢纸上。这词好象以客观的态度写的，其实词人已为当时的气氛所笼罩，又以此传给读者。刀、盐是曰常生活物品，极为平常，而曰“并刀”、“吴盐”，点出其出处，便不平常。又曰 ：“如水”、“胜雪”，更见精洁。“破橙”、“调笙”、也是日常生活之事，但在整个互相爱恋的情况下，这些平常事情，平常动作又充满了感情。又加上“锦由幄初温，兽烟不断，”作者为词中人物安排了温暖馨香，充满了柔情的环境，和外边寒风凛冽，夜深霜浓恰成对照。底下好象言自语，什么“城上已三更”了，“马滑霜浓”、“直是少年行”了，是埋怨，又非埋怨，直是留人“休去”而已。写得如闻其声，如见其人。据说周因此词被道君皇帝迁谪，后又因作《兰陵Ÿ柳阴直》复召为大晟府乐
周词美中不中不足的地方，在一百九十余首词中，除了闺怨离情之外，多是写景咏物之作，所写范围窄。他虽处在民族矛盾、阶级矛盾尖锐的时代，但在他的词中，对国家民族的感情并不强烈，只是生在那个时代，东漂西泊，个人哀愁。写来写去不出此范围。怀人念旧，惜春伤离的情绪特别浓厚。他的词虽然继往开来，包括了晏、欧，发展了张、柳，冠领了秦、贺，启迪了姜、吴，但由于他精通精律，过分追求典雅精工、讲求声律，给南宋词坛带来了不好影响，以致于后来一些词人的词越来越丧失了词的质朴，越来越雕琢，柳永把词从文人中解放出来，面向民间，尔后又回到了文人手中，以致于逐步丧失了词的生命力。刘大杰先生说：“周邦彦在词史上的工作，是以宫庭词人的地位，结束了浪漫自由的作风，而成为格律的古典词的建立者。到了南宋的姜白石、史达祖、吴文英、王沂孙、张炎、周密诸人，都是继承了周的路线，尽雕琢刻画之能事，造成格律派的古典词的大盛。于是词中的一点名士气、天真气与通俗情味，都丧失殆尽，只是一座无血肉无生命的精雕玉琢的楼阁了。握着这转变的钥匙的，却是北宋的周邦彦”。王国维也说：“美成深远之致，不及欧秦，唯言情体物，穷极工巧，故不失为第一流之作者。但恨创调之才多，创意之才少耳。”此论极为公允。
周邦彦词选析
周邦彦《六丑Ÿ蔷薇谢后作》赏析
该首词题一作“落花”，是周咏物名作之一。通篇紧密地扣住谢后的蔷薇花，层层转折。确实写得抽茧剥丝，宛转曲折，深密细致，深刻入微。词中流露的是作者伤春怀人的感情。作者从蔷薇落后下笔，是追惜之情。是从谢后立意的。
上片是写春去。
首句点出天时人事，次句言久客之感。“单衣试酒”暗示初夏时令，扣住了蔷薇已谢，一“怅”字写尽词人此时此地情绪，告诉我们羁旅他乡已久，光阴飞逝，而自己老大无成，不禁感慨系之。这种感慨是他伤春惜花的心理基础。因伤怀而伤春，因伤春而惜花。因此这几句从时间上和人的情绪上都为下面的伤蔷薇立定了脚根。“试酒，”是宋的一个习惯，即从酒库里拿出储存的酒来口哨尝，一般是在四月初。
“愿春”三句言落春残，留之不住。这里一步三折，有回肠荡气之妙：春天呀你少少留一下吧，你一去花也带将去，这里惜春实际上是惜花。与辛稼轩《摸鱼儿》中的“惜花长怕花开早，何况落红无数。春且住，见说道，天涯芳草无归路”略有区别，辛词是由惜花而惜春，花开早当然春也早去；而该词是由惜春而惜花，春去将带将花去，可是春不解人意，去而不肯稍留，此为一折。不但匆匆如过翼，反而“一去无迹”。又是一折。有此三折使人惆怅不能自已了，更况已有上面“光阴虚掷”之怅惘了呢？这几句正面写去，表明了作者“不忍虚掷，而竟成虚掷”的惆怅惋惜情绪。而这种情绪不露痕迹，蕴含在惜春之中。周止庵谓此十三字“千回百折，千锤百炼。”
“为问”至“轻翻”，追写蔷薇的雕谢。“愿春”本已是写到了尽头，真可说“山穷水尽疑无路”，读者不知词人下文该写什么了，可是“柳暗花明又一村”，作者忽在此设问“春”之“家”何在，突然顿一下，一问振起下文。下文惜花之描写都是这一问带起的，因此一问振起全文。故谭献评“为问”句是“博兔用全力”。意即在细微的地方下功夫，使之“忽开意境”，引出下文无数文章来。“楚宫倾国”，是美人喻花，说是花象美人一样被埋葬，表现了作者的痛苦之情。从行文上说，“夜来”两句承上“为问”句作答，风雨葬倾国，是无家也。“钗钿”三句言落花狼藉之状。“钗钿”出自白居易《长恨歌》“花钿委地无人收，翠翘金雀玉搔头”。以美人遗落的钗钿比喻飘落之花瓣。比喻新奇，化用前人诗句不露痕迹。“乱点”、“轻翻”状落花之状形象鲜明。这三句渲染、烘托了美人（落花）被埋葬的悲哀气氛。
“多情”二句一问一答，有二层意思：一方面极写美人埋葬后（落花之后）的寂寞；一方面用无人惜花，反引起下片作者自己对花的痛惜。落花纷纷，无人痛惜，只有多情的“蜂媒蝶使”，“时叩窗隔”。此两句，上句言无人惜花，下句伸足蜂蝶寂寞之情，正与上句无人惜花形成鲜明对照。
词的上片由羁旅客愁写到春去，由春去写到花落，由花落而伤怀，层次井然。
下片惜花。
换头承上落花，因花已落尽，故无人来赏，故显得“岑寂”。“蒙笼暗碧”见出暮春景色，以绿叶茂密衬红花凋谢，“暗碧”写出幽暗之景色，与“岑 寂”相呼应，贯注下句“静”字。在这东园春老，绿肥红瘦，岑寂幽暗之中，词人来到蔷薇丛中。“静绕”可见徘徊之久与惜花之深，这是写惜花的具体行动。因为绕来绕去，寻觅不见，故而“叹息”。这里动作、表情缠在一起，传出了词人惜花的感情。“成叹息”束上起下，是为顿挫处。此下三事，皆可叹息之事：长条恋人（“长条”三句）、残英无神（“残英”三句）、断红难觅（末三句）。长条牵衣、好象是临歧话别，恋情“无极”。这几句不写自己怎样惜花，反写花怎样恋人，把词人的感情移到无情的枝条上。而这正足以传出作者惜花之情，这比直接写人惜花，感情更婉细真切。此法古人多用之，杜甫之月夜诗：“今夜鄜州月，闺中只独看。遥怜小儿女，末解忆长安。香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。何时倚虚幌，双照泪痕干”。不说己念家人，却说家人恋己。二者都有异曲同工之妙。“残英小”几句写出了词人两种感受：蔷薇花随春逝去，只剩点点“残英”，而即此“残英”也越开越小，但有终胜无，故勉强戴上头上，但终不及盛开之时，把它插在钗头上摇曳多姿。可是这样也差强人意，不然断红流水，欲觅无迹。这里一正一反表现了作者对落花无限惋惜，惋惜之中又带出了所怀之美人。
“漂流处”几句，语意叮咛。劝落花不要随水俱去，言下之意，如果俱去，我恐怕无由得见你了，连上意思是说，如果留下残莫，虽不及盛开之时，但勉可“簪巾愤”，差强人意。胜如“趁潮汐”而逝去。连下是说：不惟此，恐怕“断红”之上还有美人相思之字。如果匆匆逝去，我又“何由见得”呢？“何由见得”即“何由得见”，亦“几时重见”之意。此处语意又转，故谭献评“结笔仍用逆挽”，意即本来是从伤春而伤及落花，又由落花（断红）想到红叶题诗的典故，又倒过来写人之相思情意。逆挽全篇。结尾一问，见出情致缠绵，依依不尽。
这首词明线是惜花，暗线是怀人。上片主要是伤春及落红，下片主要是惜花及怀人。下片才把惜花怀人自叹零落两条线交结起来。（按：黄蓼园曰：“自叹年老远宦，意境落寞，借花起兴，以下是花，是自己，比兴起端，指与物化，奇情四溢，不可方物，人巧极而天工生矣！结处意致尤缠绵无已，耐人寻绎”。）
通过此首可见出周词铺叙手法之妙，作者把一点细小的落花，铺写成长长的一首慢词，感叹年华流逝，老大无成，伊人不来，寂寞孤独。一点细小的感情写得如此曲折、委婉、真切可人，正见出周词特色，婉约派正宗的特色。
这首词章法也很讲究，细针密线，转折自如，前后照应，谭献说：“‘静侥珍丝底’以下处处断，处处连。‘强簪巾愤’应‘愿春暂留’，‘莫趁潮汐’应‘春归如过翼’”。又有人说语意“一气贯注，转折处如‘天马行空’。”这些评论是确切不浮夸的。
虽用辅叙，但语言不象柳词俚俗，典雅妩媚。点化前人诗句自然贴切，不见刀痕之处。因词艺术上许多特色均可从这类词看出。
周邦彦《蝶恋花》(早行)赏析
这是一首别情词，写得情真景真。前半阕写将别之人闻乌惊声、车水声，知天已晓，唤起所别之人。而此时所别之人睡梦初醒，尚不及知即将离别。“两眸清炯炯”五字刻画这种神情非常逼真。“月皎”点出夜深，“更漏”二句点明将晓。天将晓 即须赶路，故不得不唤人起来，但被 唤之人，猛惊将别，故先眸清，继之以泪落，并至于湿透红绵，悲伤更甚了。以次写睡起之情态，很传神。王世贞说：“美成能作景语，不能作情语；能入丽字，不能入雅字；以故价微劣于柳。然至‘枕痕一线红生肉’，又‘唤起两眸清炯炯，泪花落枕红绵冷’，其形容睡起之妙，真能动人。”（艺苑卮言）
后半阕写别时别后一段情事。写别时极尽依依难舍之状。执手相看，霜风吹鬓，鬓影依稀，徘徊歧路，别语殷殷，不忍细听。写得缠绵悱恻，动人肺腑。
“楼上”两句写别后情事，结以景语，衬出人去后之情。斗柄已斜，露寒侵衣，良人已去，惟闻鸡声四起。孤独、留恋、担心……种种情怀尽囊之景中，所以这里的景语即情语。真实地表达了别后之情。所以黄了翁《蓼园词选》评：“次阕言别时情况凄楚，玉人远而惟鸡相应，更觉凄婉矣。”
此首一气贯下，先后写来，井然有序，有别于他的变化多端的其它作品，可见他的手法是多种多样的。所以我们说周邦彦是集婉约派之大成者。这恐怕主要指的是他艺术上的多样化。
周邦彦《苏幕遮》赏析
周帮彦词“模写物态，曲尽其妙”（南宋强焕《题周美成词》）。该词就是周词中以善写物态见称的名篇之一。它不仅体物工巧，而且情景交融，具有清丽而幽远的抒情境界。作者表面上是在随笔描绘夏天的景致，实则借景言情，构思十分巧妙。作者抓住荷花作文章，不但穷极荷之神理，而且因此物而引发自己胸中那一股淳真浓烈的思乡之情，通过委婉细腻的抒写，达到了“思与境谐”的审美境界。
“燎沉香，消溽暑。鸟雀呼晴，侵晓窥檐语。”
词的发词，从夏日清晨的庭院小景闲闲起笔。燎，小火煨炙。沉香，一名水沉，一种香气很浓的名贵香料。溽暑，指潮湿闷热的夏天。这里写的是一个炎热的早晨，虽然昨夜下过了雨，但气温不但没有降低，反而因为空气里增加了水分，更使人觉得闷热难耐了。于是房中的居者燃起了水沉香，借以驱除潮湿的暑气。这时感到舒适的是那些活蹦乱跳的鸟雀，它们天一亮就站在屋檐上吱吱喳喳叫唤不休，仿佛向人们通报一个晴天的来临。在这一连串动态描写中，作者文心特细，下字运意极有法度。特别是对小鸟的描写，更显示出作者言情体物的高明技巧。先用“呼”字，状写鸟雀对雨后复晴的欢欣；次用“窥”字，形容它们与房主人相处极熟，毫无畏惧，探头探脑地向屋檐下张望的顽皮神态；末用“语”字将他们拟人法，似乎它们真是在热烈地谈论晴天的种种好处。声态毕具，形神俱全，呼之欲出。
“叶初阳干宿雨，水面清园，一一风荷举。”
三句专池中风荷。作者笔触由室内而室外，再到庭中水池，有如摄影师镜头逐步外推，层次井然，有移步换形之妙。这几句极其自然生动，是古人写风荷的作品中难得的神彩飞动、清新警拔之句。历代词话家都表示赞美，如王国维《人间词话》誉之为“真能得荷之神理者”。所谓“神理”，依我们体会，指的不但能描绘出客观事物的外在形状，而且还能逼真地点化出它们的动态美，展现出一事物别于它事物的本质特征。拿这三句来说，得“荷之神理”的关键在于使用动词和形容词准确生动，精警传神。“干”与“清园”二词，已将荷叶形状勾画出来；更着一生新警拔的“举”字，则荷叶摆脱宿雨压力之后亭亭出水的挺拔摇曳之态如在眼前。透过字里行间，我们的确看到了这么一幅赏心悦目的夏日小景：清晨,冉冉初升的红日照亮了庭院，温热的阳光迅速吸干了荷叶上的雨珠，荷叶压力顿然减轻；这时清风徐来，池中微波荡漾，一张张宽大的荷叶如擎绿伞，纷纷摇曳着身了挣脱水面舒挺起来……。这真是一个“词有画”的绝妙境界！而且可以说，这种以清新疏快的文学语言烘托出来的有声有色的境界，是一般的画家无法表现的。
以上所写，是周邦彦在汴的居所的美景。汴京，这个高度繁荣的封建帝都，是当时的骚人墨客施展才华和纵情游乐的理想之地。周邦彦曾经旅居这里多年，无论是在太学攻读的那一段时间，还是位居列卿、为文学侍丛之臣的年代，他的日子都是过得较优裕的。更何况夏天本非令人伤心的季节，面对着这首词上片描绘的一派“映日荷花别样红”的迷人景致，他更应该觉得心旷神怡才是，然而事情并非如此。这位以多情、敏感著称的感伤词人，在欣赏着京华美景时，却不禁“悄焉动容，视通万里”，觉得别是一番滋味在心头了。原来他由眼前的池中之荷，联想到了故乡钱塘（杭州）西湖里那无边无际的荷花，因而思乡之念油然而起，不可遏止了。于是词的下片便以略带感伤的笔调，低声倾诉这浓厚乡情。
写乡情，是古诗词中烂熟的题材。前人之作既多，后来者若才小学浅，就难出新意。周邦彦却能巧作布置，在短短几十字的篇幅中将这种人之常情写得不但新鲜可喜，而且回环曲折，深切感人。在过片处，他先不陈述自己是由汴京之荷想起了家乡之荷，也不直说思乡，而选用了跌宕生姿的问句：“故乡遥，何日去？”这看似简单明了的平常语，却因采用了揉直使曲的手法，而有引人遐想之胜。下接以“家住吴门，久作长安旅”二句，意转沉郁，抒情气氛更加浓厚了。吴门，本为苏州的别称，但因钱塘古属吴郡，故用以代称之。长安，本是汉唐故都，这里用以代指汴京。古人云：“锦城虽云乐，不如早还家”，对此凡远离故乡者皆有同感。在此美成师古人之意，而在写法上翻新，来传达自己真挚的乡情。身居繁荣京都汴京，却心系江南名城钱塘，这是一组矛盾。将这组矛盾写进句中，对比极为强烈，这就让人对作者的游子思乡之情有了真切感受。
“五月渔郎相忆否？小楫轻舟，梦入芙蓉浦。”
词的最后一个层次以描绘故乡之作结。这个梦境被写得尽态极妍，令人意往魂消。盛夏五月如此撩人情思，而最能触动神经的以恰恰是埋藏在心灵深处的少年时期浪漫生活的影子，这就决定了之支思乡曲要以忆想青春岁月的夏日之乐为高潮。作者的少年生活是在家乡钱塘渡过的。以后他几十年离乡背井，南迁北徒，生活很不安定，常常在作品中抒发乡恋。如《满庭芳Ÿ忆钱塘》：“梦魂迢递，长到吴门”；《隔浦莲近拍》：“屏里吴山梦自到”。但这些词中的“梦”却细腻生动，饶有情致。作者以深情的呼唤向故土的老友发问道：当年和我一起打鱼游泳的伙伴们哟，你们还会忆起我吗？在这荷花盛开的五月，我梦见自己又和你们一起乘上轻舟，荡开小楫，驰入西湖里那一处处开满荷花的浅水湾中去了！词到这里煞尾，然而那咿呀的荡桨声，却把读者引入了象五彩缤纷的芙蓉浦一般优美的境界中去。这种由实化虚之法，使词境更加空灵，有含蓄无尽的韵味。
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